“Tereddüt”: Eril Tahakkümün O Belirsiz Gölgesi
Ayrıntı Dergi sayı 19 (ocak şubat) 2017'de yayınlanmıştır
“Tereddüt”, Yeşim Ustaoğlu’nun altıncı uzun metraj filmi. Ustaoğlu, üçüncü filmi “Bulutları Beklerken’den (2004) itibaren kadın karakterleri merkezine alarak, kadın karakterlerin karar verici olduğu anlatılar oluşturmaya başladı. “Bulutları Beklerken”, “Pandoranın Kutusu” (2008) ve “Araf” (2012) kişisel hikayelerden toplumsala uzanan politik söylemlere sahip filmler. Ancak “Araf” tüm bunların yanı sıra kadınlık durumuna bakışıyla da dikkat çeker. Zehra ve Derya’nın dostluğu, Meryem’in sorumsuz oğlunu ve alkolik eşini, evini terk etmesi Türkiye Sineması’nın alışık olduğu kadın temsillerini yıkar. Ustaoğlu “Araf’ta ve “Tereddüt’te Anneke Smelik’in tarifiyle farklı ve birbirileri ile dayanışma, duygu ortaklığı içinde olan kadınları anlatmaktadır.
Smelik yaş, sınıf ya da ırksal açılardan farklı
kadınlar temsil edildiğinde, bu farklılıkların, cinsel farklılığın ikili
yapısını parçaladığını böylece kadınların, eril düzenin dışında temsil
edilebilir olduklarını söyler (2008,132). Bu sayede “kadın kategorisi çoğul
hale gelir; toplumsal ve tarihsel birer özne olan kadınlardır onlar” (aynı).
“Bulutları Beklerken’de Ayşe/Eleni karakteri Rumluğu ile yüzleştikçe komşularından
uzaklaşarak içine kapanır, çevresindeki kadınlar da giderek onu ötekileştirirler.
“Pandoranın Kutusu”nun kadın karakterleri Nesrin ve Güzin kardeştir. Aile
içindeki çözülmemiş çatışmalara dair yüzleşmeler yaşarlar ve çoğunlukla
birbirlerine öfke kusarlar. Nesrin ve Güzin, başka kadınlara temas etmezler,
kendi dünyalarında kapalıdırlar. “Araf” ise birçok açıdan farklı üç kadın
karakteri karşımıza çıkarır ve kadınlardan ikisinin gündelik hayatta kabul
görmeyecek arkadaşlığını anlatır. Zehra geleneksel bir aileye mensup genç bir
işçi kadındır, Derya ile aynı iş yerinde çalışırlar. Derya bir erkekle evlenmeden birlikte yaşadığı için
geleneksel normların dışında konumlanır. Meryem, alt sınıf bir çekirdek ailenin
ev hanımıdır. Ustaoğlu söz konusu kadınları anlatırken aynı zamanda onların
nasıl aynı eril kültür tarafından belirlendiklerini de gösterir. Meryem bir gün
son derece karanlık, klostrofobik ve soğuk bir mekan olarak sunulan evini
sessiz sedasız terk eder. Derya erkek şiddetine maruz kalırken Zehra bir
tuvalette düşük yapar. Zehra’nın yaşı, ait olduğu sınıf ve baş etmek zorunda olduğu travma onu
“Tereddüt’tün Elmas karakteriyle akraba kılmaktadır.
“Tereddüt’ün derdinin tamamen kadınlık durumu ve söz
konusu eril kültür olduğunu söylemek mümkün. Filmin İngilizce adının Clair
Obscur olarak seçilmesi bu bağlamda oldukça anlamlı. Clair Obscur aslen bir
aydınlatma terimi, ışık gölge sanatı anlamına geliyor. Açık, koyu ve
belirsizlik gibi anlamlara da sahip. Şehnaz ve Elmas’ın görünürdeki
hayatlarının üzerine eril tahakkümün gölgesi düşmektedir. Psikiyatrist Şehnaz
ve çocuk yaşta zorla evlendirilmiş Elmas’ın öyküsünde anlatılan hepimizin, tüm
kadınların hikayesidir. “Tereddüt” Şehnaz’la açılır ve Şehnaz’la
kapanır. Bu bağlamda Şehnaz filmin baş karakteridir. Şehnaz’ın hayatındaki önem
sırasına göre tanıştığımız karakterler Şehnaz’ın uğrak noktalarıdır. Şehnaz’dan
sonra hastanedeki iş arkadaşı Umut’la, ardında da Elmas’la tanışıyoruz. Şehnaz’ın
eşi Cem, Şehnaz’ın hayatındaki yeri ve anlamıyla paralel biçimde karşımıza daha
geç ve parçalı biçimde çıkar; önce bilgisayar ekranından gelen bir ses olarak daha
sonra klostrofobik bir evde sürekli porno izleyen bir erkek olarak. Umut, Şehnaz’ın hayatında
eşi Cem’den daha çok yer kaplıyor, aralarındaki ilişkinin Cem’le ilişkisinin
aksine dayanışma, üretim ve paylaşım içerdiğini görüyoruz. Şehnaz’ın Cem’le
ilişkisi evliliğin bildiğimiz tüm anlamını tersine çevirir. Evlilik içi
istismar ve şiddeti, kadının nesneleşmesini, hiçleşmesini izliyoruz. Şehnaz
karakterinde karşımıza çıkan, şiddet ve istismar dendiğinde ilk elde akla
gelmeyen bir durumdur. Cem’le evliliği içerisinde Şehnaz, Cem’in istediği bir
kadın olması gerektiğine ve Cem’in istediği kadın olma halinin aynı zamanda
kendi isteği olduğuna da inanmıştır. Smelik’in belirttiği gibi “deneyim yalnızca
kişisel değil, toplumsaldır da: Kadın olduğunuzu biliyorsanız; belirli bir
gruba ya da sınıfa ait olduğunuzu, dolayısıyla toplumsal cinsiyetinizi de biliyorsunuz
demektir. Dişil özne, kişinin hem kendi içinde hem de dış dünyayla olan
ilişkisinde edindiği, cinsiyetle ilgili alışılmış bir deneyimin sonucudur.
Dişil özneyi değiştirmek demek, deneyimi -başka bir deyişle, kabul görmüş
olanı- değiştirmek demektir” (2008,14). Şehnaz’ın yaşadığı ilişkinin bir özne olarak
kendisini hiçleştiren bir ilişki olduğunu fark etmemesi (filmin adıyla birlikte
düşündüğümüzde bir tereddüt, belirsizlik hissiyatı) Smelik’in belirttiği
bağlamda cinsiyetle ilgili alışılmış, kanıksanmış deneyimin böyle olmasıyla
ilgilidir. Tam da bu nedenle şiddet ve istismar dendiğinde toplumsal
belleğimizde doğrudan / somut sahneler
yer alır. Şehnaz’ın ilişkisiyle yüzleşmesi Umut’la yaşadığı dostluğa ve Elmas’la
karşılaşmasıyla, Elmas’ın öyküsüyle paralel gelişir. Umut;
adının çağrıştırdıklarına uygun biçimde, filmdeki boğucu erkekliğin
istisnalarının olabileceğine, farklı erkeklikler olabileceğine dair bir umuttur
aynı zamanda.
Geleneksel pornografiyi basit biçimde, kadının
erkeğin zevkine, fetişizmine hizmet eden nesne konumda olduğu bir tür olarak
tanımlarsak sürekli porno izleyen Cem’in Şehnaz’dan beklentisini anlamamız da
mümkün olur. Şehnaz, Cem’in iş yerine gittiği sahnede ve devamında kalabalık
bir grupla bara gittikleri sahnelerde gördüğümüz üzere Cem’in dikkatini
cezbetmek, bakışının nesnesi olmak için adeta sürekli ‘aşırı’ bir kadınlık
gösterisi, performansı sergilemek zorundadır. İlişkinin bitmesinin “başarısızlık”
olarak addedildiği, kadının kendisini başarısız ya da yetersiz kelimeleriyle
nitelemeye zorlandığı bir kültür içerisinde Şehnaz da kocasını “kazanmak” için,
onun istediği gibi olmak için uğraşır. Bu tabloda ilk çatlak Şehnaz’ın Cem’le
birlikteliğinde talep eden, aktif özne rolünü üstlendiği sahnede karşımıza
çıkar. Şehnaz’daki değişimde Umut’la dostluğunun verdiği cesaret, mutluluk ve
özgüvenin etkisi önemlidir. Şehnaz artık Cem’in bir tasarısı /fantezi nesnesi
olmaktan çıkmıştır.
Şehnaz’ın iki hayatı / iki evi vardır; ilki İstanbul dışında çalıştığı hastane yakınlarındaki kasabada yaşadığı ev, ikincisi Cem’le yaşadıkları evdir. Şehnaz’ın iki hayatının mekânsal sunumu aynı zamanda filmin eril kültüre dair söylemini de oluşturuyor. Bir tarafta ferahlık, doğa, uçurum, dalgalar ve uçsuz bucaksız deniz, kısaca su. Diğer tarafta kapalı, boğucu, karanlık mekanlar. “Tereddüt”, sembolik düzeni yasa ve değişmezlikle karakterize eder, dişil olanın bastırıldığı ve bastırıldığı sürece de patlamakla tehdit ettiği bir düzendir bu (akt. Bihlmeyer:2003,2). Şehnaz’ın bastırılan dişilliğini uçurumlarda yüz yüze gelmekten son derece heyecan duyduğu dalgalarda görürüz. Aynı şekilde bir kız çocuğu olan Elmas’ın otorite, hiyerarşi ve tecavüz anlamına gelen ev hayatıyla, sigara içerek nefes alabildiği balkon karşı karşıya konumlanan mekanlardır. Şehnaz’ın sürekli dokunabildiği, ulaşabildiği su Elmas’a neredeyse hiç temas etmez. Elmas, kocasının ve kayınvalidesinin öldüğü gece balkonda donmak üzereyken karşı komşusu tarafından fark edilir. Dolayısıyla ironik biçimde dışarısı Elmas’ın hayatta kalmasını sağlamıştır. Balkon aynı zamanda; yaşıtı ve lise öğrencisi karşı komşusuyla iletişim kurabildiği tek mekandır. Dış mekan ve iç mekan, doğa ve kültür karşıtlığında, dişi olan ve dizginlenemeyen doğa iken kültür şiddettir ve patriyarkadır.
Yeşim Ustaoğlu “Tereddüt’te Şehnaz’ın yanına Elmas’ı, Elmas’ın yanına karşı komşusu olan genç kadını ekler. İsimsiz karşı komşusu, her gün müzik dinlerken ve dans ederken Elmas’ın kendisini izlediğini bilir. Sabah Elmas’ın balkonda donmak üzere olduğunu görür ve nihayetinde Elmas’ı hastanede ziyaret eder, elini tutar ve birlikte müzik dinlerler. “Tereddüt’ bu üç kadının birbirlerinin hayatlarına nasıl dokunduğunu, birbirlerine destek olduklarını ve birbirlerinin hayatlarını değiştirdiklerini gösterir. Ana akım sinemada yan yana gelmeyen, birbirine omuz vermeyen hatta birbirine köstek olan, birbirinin ‘kuyusunu kazan’ kadın temsillerinin yanında Ustaoğlu’nun sunduğu kadın dayanışması kuşkusuz alışık olduğumuz deneyimleri değiştirme potansiyeline sahiptir.
“Tereddüt” iki kurgu ile gösterime girdi. Festivallerde ve özel gösterimlerde sevişme sahnelerinin tümünü içeren yönetmenin kurgusu izleyiciye sunulacak. Ancak vizyon kopyalarında sevişme sahneleri filmin 18 yaş sınırlaması almaması (ve bakanlıktan alınan desteği bu sebeple geri ödemek zorunda kalmamak) için kısaltıldı. Filmin sevişme sahneleri Şehnaz’ın nesne olmaktan özne olmaya giden yolculuğunu; kendisiyle, ilişkisinin mahiyetiyle yüzleşmesini, isyan etmesini ve özgürleşmesini anlatan, karakterin gelişim çizgisine katkıda bulunan son derece işlevsel sahneler. Bu vesile ile bir kez daha ikinci dalga feminizminin ünlü sloganı olan “kişisel olan politiktir” cümlesini hatırlamakta fayda var.
Bihlmeyer Jaime (2003) "Jane Campion's The Piano: The Female Gaze, the Speculum and the Chora within the H(y)st(e)rical Film," Essays in Philosophy: Vol. 4: Iss. 1, Article 13.
Mobarak
Jared (2016) “Clair Obscur TIFF 2016 Review” https://thefilmstage.com/reviews/tiff-review-clair-obscur/
Smelik
Anneke (2008) Feminist Sinema ve Film Teorisi çev: Deniz Koç Agora Yayınları
İstanbul