Kuvvetli Bir Alkış: Bir Hapishane Hücresi ya da Çöp Ev Tasviri Olarak Ana Rahmi

09 Mart Cumartesi 2024 tarihinde Gazete Duvar'da yayınlanmıştır

Berkun Oya aslen bir tiyatro yönetmeni, sinema dünyasında 2007 yılında yönettiği İyi Seneler Londra ile görünür oldu, Masum ve Azizler’in senaryosunu yazdı. Netflix için yönettiği Bir Başkadır (2020), Cici (2022) ve Kuvvetli Bir Alkış (2024) dizileri ile popülerlik kazandı. Dizilerinin her biri yoğun biçimde tartışıldı haklarında birçok yazı yazıldı. Yönettiği dizilerin ortak özelliği olarak öne çıkan özdüşünümsel öğelere sahip modernist auteur stili bir hayli tanıdık hale geldi izleyiciler için. Oya’nın kurduğu öyküler Fırat Mollaer’in Bir Başkadır için söylediği gibi kültürelci bir yaklaşımla çatışmaları kültür lehine eritip, sınıfsal çatışmayı kültürel çatışmaya dönüştürdüğü gibi etnisite ve toplumsal cinsiyetle ilgili meseleleri de bir eklentiye çevirir Mehmet ve Zeynep çiftinin ev dışındaki hayatlarında ne iş yaptıklarını bilmeyiz bu bağlamda. Dekordan / biçimden ibaret sınıfsallık Mehmet ve Zeynep ikinci bölümde Metin’i kaybedip ailelerini aradıklarında karşımıza çıkar. Küçük mutfaklarında pijamalarıyla oturan ve altın hesabı yapan Mehmet’in ailesine karşıt biçimde Zeynep’in anne ve babası Bir Başkadır’da Peri’nin yalıda yaşayan ailesini hatırlatır. Salonda ahşap koltuklarında gazete okumaktadırlar. Mollaer’in Oya’nın anlatı dünyasında etnisite ve toplumsal cinsiyetle ilgili meselelerin bir eklentiye dönüşmesine dair tespitinden hareketle Kuvvetli Bir Alkış dizisindeki rahim tasavvuru ve annelikten söz etmek istiyorum.

Oya’nın dünyasında anne ve erkek çocuğu arasındaki travmatik ilişkinin izlerini senaryosunu yazdığı Masum dizisinden itibaren görmeye başlarız. Nemrut bir kadın olan Nermin Bayrakçı’nın yüzünü güldüren tek kişi büyük oğludur. Bir Başkadır’da çocuk yaşta tecavüze maruz kalan Ruhiye’nin tecavüz mahalline dönüp öldü sandığı tecavüzcüsünün aslında kocası Yasin tarafından sakat bırakılarak tüm köye rezil edildiğini öğrendiğinde bir anda gülümseyerek düzelmesi ve o ana dek konuşmayan küçük oğlunun konuşmaya başlamasındaki kadına dair iki boyutlu anlatım, Cici’de Havva ile sürer. Kızlarına sevgisiz ancak oğlu için zalim baba Cemil’den intikam alan Havva’nın, aralarındaki onca yaş farkına rağmen çocuk yaşta Bekir’le nasıl evlendirildiğini görmeyiz. Süreç içinde öfkesini yaratan motivasyon yani neden Bekir’le birlikte olmayı reddeder hale geldiği açıklanmaz. Oysa dizinin baş karakteri Kadir’in, babası Bekir ona kamerayı yasakladığı için yönetmen olduğunu, babasından gördüğü şiddet nedeniyle travma yaşadığını kısaca karakteri oluşturan motivasyonlarını biliriz. Oya’nın kadın karakterlerin yaşadıkları süreçlere yani Ruhiye’yi Ruhiye yapan, Havva’yı Havva yapan etmenlere değil onların güncel hallerine odaklanması Kuvvetli Bir Alkış’ta meditasyon bağımlısı, ‘içine atan’ Zeynep için de geçerlidir.

İlk bölümde Zeynep’in oy vermek için beklediği sahnede yanında oturan kadın da hamiledir. Yan yana oldukları için ikisinin orta yaş üstü oyuncular tarafından canlandırılan ‘bebekleri’ hapishane ya da çöp ev benzeri tasarlanmış ana rahminde komşu hücrelerdeki mahkumlar gibi konuşmaya başlarlar. Gerek Zeynep’in gerekse yanında oturan kadının rahmi son derece pis, rutubetli kısaca basbayağı çirkindir. Metin sigara içmektedir Kudret’e sigara uzatmak için hınçla, öfkeyle annesi Zeynep’in karnını tekmeler. Böylece Zeynep diğer kadına anlık yaklaşır ve Metin sigarayı uzatır. Komşu koğuştaki solcu Kudret’in hücresi (rahmi) sadedir bu sadelikle yoksulluk ima edilir. Ancak Metin’in hücresi karman çorman ve kalabalıktır. Büyük pelüş oyuncaklar, Barbie bebek koleksiyonu, cep telefonu, topuklu ayakkabı, eski bir bilgisayar çeşit çeşit okul çantaları gözümüze çarpar. Kudret’in koğuşunda sadece plastik bir masa, masa üstünde çaydanlık, iki sandalye, duvardaysa havlu vardır. Metin annesi Zeynep için ‘şu annemin içine bak sen ya hırsız evi gibi atmış içine sıkış tepiş’ der. ‘Annenin içine attıklarının’ çocuğun varoluşunu doğrudan yani babanın varlığı ve eğitim gibi başka hiçbir etkene yer bırakmadan belirlemesi de yoksul çocuğu Kudret’in annesinin içine hiçbir şey atmaması da kuşkusuz aynı indirgemeci bakış açısının eseri olarak görülebilir.

Annenin içine attıkları nedir? Neden meditasyon yapmaktadır? Neden oğluna bu kadar düşkündür? Anlatı bu soruların yanıtlarını vermez. Zeynep son bölümün başında yatakta uyuyan Mehmet’e, kendisiyle ilgili çözemediği tüm meseleleri ilişkiye yüklediğini, yalnız kalamadığı için sevgili olduğunu, ayrılamadığı için evlendiğini, boşanamadığı için çocuk yaptığını ve böylece anlamadan otuz senenin geçiverdiğini söyler. Çözemediği tüm meseleler nedir, neden ilişkiyi tek başına yaşıyor gibi konuşmaktadır, ilişkideki ikinci kişi yani Mehmet özelinde erkek otuz yıllık ilişkideki sorunları fark edemeyecek denli iradesiz ve bilinçsiz midir? Anne karakterinin bu aşırı arabesk, karikatürize ve baskın yorumu haliyle babanın çocuk üzerindeki her türlü etkisini ve işlevini de dışarıda bırakmaktadır. Çocuğun simgesel kültür olarak adlandırılan toplumsala adım atabilmesi için annesi ile bağını koparması gerekir. Birey ve özgür olma arzusuyla anneye bağımlılığın bir an önce bitmesini istemek matrofobi olarak tanımlanır[2] Kuvvetli Bir Alkış’ta anlatının babayı / Mehmet’i devre dışı bırakarak otuzlarında bir adam olan Metin’in annesine öfkesine odaklanması, Metin’in birey olma arzusunun önünde tek engel olarak annesini görmesinden kaynaklanır. Zeynep son bölümde Metin’i hala kendisinin bir uzantısı olarak görmesinin bir simgesi olarak düşünebileceğimiz kefir getirip sahte yılanın başını okşar, yılan canlanarak Metin’i öldürür.

Metin ana rahmine geri döner.

Bireyin bağımsızlığı annesiyle arasındaki ödipal çatışmaya indirgenmiş olur yaşı kaç olursa olsun.

[2] akt. Marianne Hirsch “Mothers Daughters A Review Essay”, Signs, 7(1) (1981): 200-222, sf.202

The Zone of Interest: Holocaust’u Bugüne Taşımak

3 Mart 2024 tarihinde Birgün Pazar Eki'nde yayınlanmıştır

Rudolf Höss, 1941–1943 yılları arasında Auschwitz'in komutanlığını yapar ve iki milyon Yahudi’nin gaz odalarında beş yüz bin Yahudi’nin de diğer yöntemlerle öldürüldüğünü itiraf eder. Höss’ün Nazi yapılanması içindeki yeri, önemi Yahudilerin sistematik ve hızlı olarak katledilmesinin yollarını test edip uygulamasıyla ilişkiliydi. Höss, komutanlığı sırasında eşi ve beş çocuğu ile birlikte Auschwitz toplama kampının yanındaki villada yaşadı. 1946'da tutuklandı, Polonya Yüksek Mahkemesi tarafından ölüme mahkûm edildi, 16 Nisan 1947’de Auschwitz'de idam edildi. Jonathan Glazer dördüncü uzun metrajı The Zone of Interest’i Höss ailesinin hayatını anlatan Martin Amis’in 2014 tarihli aynı adlı romanından serbest biçimde uyarladı. Bugüne dek Holokost ile ilgili birçok film çekildi, Glazer’ın filminin farkı Nazileri şeytansı kötüler, Holokost’u tarihin bir döneminde olup bitmiş ‘acı’ bir olay olarak soyutlamaması. Nasıl ki bir önceki filmi Under the Skin’de ‘normal’ kabul ettiğimiz toplumsal cinsiyet karşıtlıklarına ve patriarkal yapıya insan görünümündeki bir uzaylının gözünden bakarak yüzleşmemizi istiyor ve eril şiddetin nedenlerini inceliyorsa The Zone of Interest’te de Nazileri ve Holokost’un dinamiklerini araştırıyor, Rudolf Höss’ü yüksek verimlilik talep eden herhangi bir kapitalist şirket yöneticisi gibi betimleyerek izleyiciye tarihsel anlamda geniş bir perspektif sunuyor.

Soykırımın görselleştirilmesinin mümkün olmadığı bugüne dek gerek akademik anlamda gerek eleştirel anlamda birçok kez konuşuldu. Dokuz buçuk saatlik Shoah’nın yönetmeni Claude Lanzmann’ın söylediği gibi bellek ve anımsama dışında hiçbir imgenin, bu olayı temsil etme gücü yoktur, imgeler sahtedir, gerçeği çarpıtan yönler vardır, dile getirilemeyeni dile getirmeye boşuna çabalar Bu bağlamda filmde Auschwitz'in içine girmiyoruz ve Holokost’a dair imgeler görmüyoruz. Glazer’ın yapmaya çalıştığı şey izleyicinin Arendt’e atıfla ahlaki sorgulamayı devre dışı bırakıp bırakmayacağını sınamaktır sanki. Düşünme yetisini kaybedecek midir izleyici? Ahlaki sorgulamayı yapacak mıdır filmi izlerken? Arendt’e göre sadece kurallara uyduğunu ve verilen emirlere itaat ettiğini söyleyen Eichmann ahlaki sorgulamayı devre dışı bırakmıştır çünkü düşünme yetisini kaybetmiştir; “Düşünmek, eleştirel bir sorgulama anlamına gelir ve bunu yapmaktan vazgeçmek amirlerin verdiği en insanlık dışı, vahşi ve sert emirleri bile gözlerini kapayarak yapmak sonucunu doğurur” Yönetmene göre bu geçmişe dair bir film değildir, mağdurlarla değil, şimdiye, bizimle ve faillere benzerliğimizle ilgilidir. Höss ailesinin gündelik hayatlarının rutinini izlerken ‘onlar da işini yapıyor’ gibisinden cümlelerle düşünme yetimizi kaybetmememiz için bir hayli uğraşır. Gerek suçun nasıl rutin hale geldiğini göstererek gerekse ses kuşağı ile bizi sürekli rahatsız eder. Hedwig Höss toplama kampına gelen Yahudilerin eşyalarına el koymakta beis görmez, kürkü kendine ayırır. Kocası Rudolf Höss’e çikolata siparişi verir. Rudolf Höss çocuklarıyla birlikte nehirde zaman geçirirken suya küllerin ve kemiklerin karıştığını fark eder, telaşla çocuklarını nehirden çıkarır. Ya da bir duvar ötede Yahudiler katledilirken Hedwig Höss bahçesinde hangi sebzeleri ektiğini anlattığında, toprağa yapılan yakım çekimleri izlerken gübreleri düşünmemek imkansızdır. Bilindiği üzere toplama kamplarında katledilen insanların bedenleri özellikle sabun ve gübre elde etmek için hammadde olarak kullanılmıştı. Höss’lerin büyük oğlu küçük erkek kardeşini seraya kilitleyip gaz sesi çıkararak eğlenir, ona zorbalık yapar. Kız ve oğlan çocuklarının ayrı odalarda uyuduğu, anne ve babanın üreme amacı dışında sevişmediği, babanın masanın başına oturduğu, her akşam ışıkları tek tek söndürerek odaları kilitlediği, çocukların evin bahçesi dışında bir sosyal hayatının olmadığı sert patriyarkal kurallar üzerine kurulu faşizan aile hayatının Yorgos Lanthimos’un Dogtooth (2009) filmini bir hayli andırdığını da eklemek gerek.

Filmde evin içinde ahlaki ve vicdani yükü taşıyan iki aile üyesi vardır. Biri Hedwig’in yaşlı annesi diğeri ise geceleri uyumak yerine evin muhtelif yerlerinde oturan küçük kızıdır. Hedwig’in annesi ziyarete gelişinin ilk gecesi Auschwitz’ın bacalarından çıkan dumanların, kaldığı odayı kızıla boyamasını dehşet içinde izler ve ertesi gün ardında küçük bir not bırakarak kimseye ses etmeden ortadan kaybolur. Yüzleşme o kadar ağır bir yüktür ki bıraktığı notu Hedwig derhal yakar.

The Zone of Interest’in açılış sahnesinde dumanı ima eden gri görüntüye iki dakika bakmamızı talep ederek başlayan modernist estetiği, bahçedeki çiçeklerin üstüne düşen katliam seslerinin kırmızı renge dönüşerek perdeyi kaplaması, gerçek hayatta henüz on iki yaşındayken Polonya direnişine katılmış olan Alexandria’dan ilham alan kız çocuğunun termal kamerayla yapılan hayaletimsi çekimleriyle sürer. Söz konusu estetiğin doruk noktasıysa Rudolf Höss’ün Berlin’de katıldığı Nazi partisidir. Parti bitiminde merdivenlerden inerken iki kez kusar ve film birden müze haline getirilmiş günümüz Auschwitz’inde güne başlamak adına hazırlık yapan işçilere bağlanır. Sonra tekrar merdivenlerdeki Rudolf Höss’e döneriz. Gözlerini dikmiş izleyiciye bakmaktadır. Bu bölümün işlevini Roger Luckhurst şöyle açıklıyor “Sanki hem gözlemlenebileceği hem de otoriter bir gözlemci olabileceği fikrini nihayet anlamış gibi, doğrudan bize bakıyor. Etrafındaki sesleri ilk kez duyuyor ve o karanlıktan tarihin kıyametinin yakında geleceğini anlıyor”

Friends: Arkadaşlığın Etnik ve Cinsel Politikası

23 Eylül 2023 Tarihinde Biamag'ta yayınlanmıştır

The Handmaid’s Tale (2017- günümüz) adlı feminist bilimkurgu dizisinin ikinci sezon ikinci bölümünde Friends dizisine yapılan bir gönderme yer alır. Baş karakter June, Amerika’da Gliead rejiminin darbeyle yönetimi ele geçirmesi ve iç savaş çıkmasının ardından terk edilmiş bir iş yerinde Mayday adlı örgüt tarafından kurtarılmayı beklemektedir. İnsanların masaları arasında dolaşırken tozlanmış bir Friends dvd’sine denk gelir. Kendisine kahve yaparak bilgisayarda dvd’yi izlemeye başlar gülümseyerek. Günümüzde homofobik ve beyaz olmakla eleştirilen Friends’in, Amerika’nın gelecek günlerinden duyulan endişeye dair bir distopya dizisinde “eski güzel günler”i ve eski Amerikan demokrasisini övme aracı olarak kullanılması yine bizzat Amerikan ideolojisinin bir ironisi olsa gerek.

Bilindiği üzere "Friends"in tüm bölümleri 2021'de tekrar izleyiciyle buluştu. Netflix'teki yayın 31 Mayıs 2022’de sona erdi. Dizinin, gösterim hakları şuanda HBO Max'e ait. HBO Max, 27 Mayıs 2021'de "Friends: The Reunion"ı yayınladı. Durum komedileri diğer adıyla sitcomlar, karikatürlerde olduğu gibi homofobi ve mizojininin de aralarında bulunduğu birçok fobi ve nefret üzerine kuruludur. Sieanfeld, Friends ya da günümüzün popüler yapımlarından Big Bang Theory gibi dizilerde sıralanan fobilerin eleştirilmesi değil pekiştirilmesi söz konusudur. Bu durum Friends’in yaratıcı ekibinin ve oyuncularının sürekli özeleştiri vermesiyle gündeme sıkça geliyor. Dizinin yaratıcılarından Marta Kauffman, “dizide fazla etnik çeşitliliğe yer vermediklerini ve bundan dolayı pişmanlık duyduğunu dile getirdi. ‘Bugün bildiğim şeyleri o zaman da bilmek isterdim. O zaman çok farklı kararlar verebilirdim’ diyen Kauffman, “Yaptığımız işte farklı etnik kökenlerden insanların olmasını isteriz. Ancak bunu yeterince yerine getiremedim ve şu an tek düşünebildiğim bununla ilgili ne yapabilirim. Neyi farklı yapabilirim? Programlarımı nasıl farklı bir şekilde izleyici ile buluşturabilirim?” derken Jennifer Aniston şimdi komedi yapmak için çok dikkatli olmak gerektiğini, bunun da komedyenlerin işini zorlaştırdığını çünkü komedinin güzelliğinin kendimizle, hayatla dalga geçmemizle ilgili olduğunu belirtir; “geçmişte bir bağnaz hakkında şaka yapıp gülebilirdiniz. Ve bu biraz da insanları, insanların ne kadar gülünç oldukları konusunda eğitmekle ilgiliydi. Şimdi bunu yapmamıza izin verilmiyor.

Oysa Aniston’un söylediğinin aksine diziye yöneltilen eleştiriler içinde bulunduğumuz politik doğruculuk dönemiyle başlamadı. Friends’le ilgili akademik çalışmalar 1994 yılında yayınlanan son sezonunun ardından karşımıza çıkmaya başlar. 1995 yılının Mart ayında Friends ekibi Oprah Winfrey’e katılarak ilk televizyon söyleşilerini gerçekleştirirler. Oprah Winfrey şöyle bir cümle kurar “hepinizin siyahi bir arkadaş edinmenizi istiyorum; belki uğrayabilirim”[2] Friends’le ilgili yapılan akademik çalışmalar dizinin homofobi ve beyazlılaştırma (whitewashing) üzerine kurulduğunu vurgulamaktadır. Television and New Media adlı akademik dergi 2018 aralık ayında Friends Reconsidered: Cultural Politics, Intergenerationality, and Afterlives adlı sayısını özel olarak Friends dizisinin analizine ayırır.[3] Ana karakterler beyaz orta sınıf yani seçkin sınıf üyesidir. Siyahlar garson, tezgâhtar, ofis çalışanı gibi tiplemeler olarak karşımıza çıkar. New York nüfusunda beyazların oranının yüzde elliden az olduğu düşünüldüğünde Friends New York’un beyazlılaştırılmış (whitewashed) bir fantezisidir. Ross’un Çin kökenli Julie ve Afro Amerikalı Charlie ile ilişki yaşaması Ross’la aynı seviyede eğitim ve entelektüel birikime sahip olmaları sayesinde mümkündür. Julie kısa sürede anlatı dışında kalırken eski sevgilileri Nobel ödülü almış olan Charlie altı bölüm boyunca dizide yer almıştır. Alternatif bir aile işlevi gören kapalı arkadaş çevresi, kendisini yalnızca beyazlığıyla değil, aynı zamanda zorunlu heteronormativitesiyle de yalıtmaktadır. Karakterlerin hepsi heteroseksüeldir. Dizinin en komik sahneleriyse malzeme olarak homofobiyi kullanmaktadır.

Chandler, Ross ve Joey’nin Monica’nın yaşça büyük sevgilisi Richard’a özendikleri bölümde, Chandler bıyık bırakırken Joey de puro içmeye çalışır. Başka bir bölümde Ross dirty talking yapmasını isteyen sevgilisini mutlu etmek için Joey ile prova yapar. Rol seçmelerinde bir erkeği öpmesi gereken Joey bu kez Ross’la prova yapar. Ross’la Joey başkalarıyla olmadığı kadar birbirleriyle huzur içinde uyur ve bunu fark edince dehşete kapılırlar, onları izleyen arkadaşlarının önünde küçük düşerler. Yine Ross ve Joey’nin çatıda kilitli kaldığı bölümde ikili yangın merdiveninden aşağı inmeye çalışırken içine düştükleri durum örnekler arasında yer alır. Elle Macpherson tarafından canlandırılan Janine ve Joey’nin ev arkadaşlığı sırasında Joey değişmeye ve ‘kadınsı’ davranışlar sergilemeye başlar. Chandler onu uyarınca Joey evdeki ‘kadınsı’ dekorasyona son verir. Chandler ve Joey’in, Ross’un bebeğini gezdirerek çapkınlık yapma niyetleri kadınların onları çift sanmasıyla sonuçlanır. Babası trans birey olan Chandler dizinin tüm sezonları boyunca ‘erilliği’ sorgulanan bir karakterdir. Koleje giderken bir partide karanlık olduğu ve fark edemediği için bir erkekle öpüşmüştür misal ya da saunada buharda göremediği için Monica’nın babasının kucağına oturur. Chandler ve Monica’nın Kathleen Turner tarafından canlandırılan trans birey baba ile konuşmak için Vegas’a gittikleri bölümde, Phoebe’nin erkek arkadaşının kadın iç çamaşırı giydiğini gören Joey ve Phoebe arasında bir dizi konuşma geçer. Konuşmada Phoebe’nin “her şeyiyle erkek. Hatta senden daha erkek. Erkekliğinden tamamen emin olan bir erkek kadın iç çamaşırı giyebilir” ifadesine Joey, “erkekliğime güveniyorum” cümlesiyle yanıt verir. Joey erkekliğini ispat etmek için kadın iç çamaşırı giyer ancak bu kez kilotlu çorap giymeyi merak ettiğini söyler ve Phoebe ona imalı biçimde bakınca duraksayarak endişeye kapılır.

Sitcom, başladığı yere geri dönmesi ve başladığı noktada sona ermesi gereken tutucu bir türdür. Friends türün bu uylaşımını yerine getirerek sona ermektedir. Joey dizinin başında olduğu gibi yalnız kalırken, Pheobe grup dışından biriyle evlenir. Dizinin başında Ross Rachel’a, Chandler da Ross’un kız kardeşi Monica’ya aşıktır. Rachel nihayet kariyerinde yükselerek moda sektörünün merkezi olan Paris'ten iş teklifi aldığı ve Paris’e yerleşmek için uçağa bindiği halde Ross onu aradığı için uçaktan iner. Profesyonel hayallerini gerçekleştirme planlarından "geri çekilir" ve "evine" New York'a, Ross'la arzuladığı çekirdek aile mutluluğuna döner.

[2] Shelley Cobb I’d Like Y’all to Get a Black Friend: The Politics of Race in Friends, Television and New Media 19/8 içinde.

[3]Bu yazıda dergide yer alan I’d Like Y’all to Get a Black Friend: The Politics of Race in Friends ve

Friends Reconsidered: Cultural Politics, Intergenerationality and Afterlives adlı makalelerden yararlanılmıştır.

Sharp Objects: Amerikan Taşrasına Karanlık Bir Bakış

Dijital medya platformları sinemanın hikaye anlatıcılığında köklü bir değişim yaratıyor. Bunun en önemli nedeni dijital medyada yayınlanan dizilerin, Hollywood filmlerinde olduğu gibi milyonlarca insana /genele hitap etmek zorunda olmayışı. Her platform kendi anlatı geleneğini oluşturuyor. Sharp Objects (Jean-Marc Vallée 2018), Big Little Lies (Jean-Marc Vallée ve Andrea Arnold. 2017-2019) ve Mare of Easttown (Craig Zobel 2021) gibi yapımlar HBO’nun artık yerleşmiş stiline örnek olarak verilebilir. Söz konusu yapımların Amerikan taşrasında yaşayan kadın karakterlerinin çelişkileri ve zaafları vardır, mükemmel değildirler, geçmişleriyle onları var eden nedenlerle birlikte karakterize edilirler. Soyut ve iki boyutlu değildirler. Belki de en önemlisi, izleyicilerin geleneksel sinema sayesinde ezberlediği kadın karaktere dair beklentilerini karşılamayışlarıdır. California’da geçen Big Little Lies’ın aksine Mare of Easttown Philadelphia’da, Sharp Objects ise Missouri’de geçiyor. Son iki dizide Amerikan taşra hayatının boğuculuğu farklı estetiklerle anlatılıyor, Mare of Easttown bir hayli Coen Kardeşlerin kara komedilerini hatırlatırken Sharp Objects ise hem biçim hem de içerik anlamında David Lynch estetiğine sahip. Big Little Lies ise okyanus kenarında ferah bir mizansende geçmesine rağmen orta ve üst orta sınıf kadın karakterlerin ev içi hayatlarını boğucu bir atmosferde resmediyor. Amerikan banliyösünde ve özellikle taşrasında herkes her şeyi görüp bilir ancak susar. Suçun üstü örtülerek kurumların devam etmesi amaçlanır.

Sekiz bölümlük bir mini dizi olan Sharp Objects; Gillian Flynn’in Türkçe’ye de çevrilmiş aynı isimli romanından uyarlanmış. Dizinin görünür hikayesi anne kız ilişkisiyle ilgili. Anne Adora münchausen syndrome by proxy (MSBP) adlı ruhsal rahatsızlığa sahip, kısaca kızlarının kendisine bağımlılığını sürdürebilmek için onları bakım altında tutmak istiyor ve hasta olduklarını iddia ediyor. Kızlarını iyileştireceğini iddia ederek kendi hazırladığı zehirle yavaş yavaş öldürüyor onları. Aslında bu noktada MSBP adlı ruhsal rahatsızlık çok basit biçimde çerçevesini Marianne Hirsch’in ve Simone de Beuvoir’in çizdiği anneliğe dair teoriyi akla getiren bir araç işlevi görüyor. Hirsch anne ve kız çocuğunun aynı cins olmaktan kaynaklanan ayrı bir birey olmaya dair sınır sorunlarının, annenin patriyarkal kültürde kadın olmaya dair içinde bulunduğu çelişkiyi ve müphemliği kızına yansıtmasıyla ilişkili olduğundan söz eder.[i] Alison Stone’un belirttiği gibi Batı kültürü pozitif dişi kimliğini reddeder, sadece annelik yapmayı tek işlev olarak tanımlar.[ii] Tam da bu nedenle Beauvoir’in İkinci Cins’te vurguladığı şekliyle kısaca, anneler kızlarını kendi uzantıları olarak görme eğilimindedir ve onları kendi benzerleri olarak yetiştirmek isterler.[iii] Zaten dizi boyunca Camille evli ve çocuk sahibi olup olmadığına dair kasabadaki eski lise arkadaşlarının kinayeli sorularına maruz kalır. Her seferinde ‘evli değilim’ ‘çocuğum yok’ demek zorunda kaldığında yaşadığı rahatsızlık açıkça hissedilir. Adora’nın kusursuz anne ve eş rolünün statüsünü çok önemsediği gösterilir. Sharp Objects’te Camille, Amma ve erken yaşta ölen Marian’in anneleri Adora ile sorunlarını gördüğümüz gibi Adora’nın da kendi annesiyle olan sorunlu ilişkisini onun anlatımıyla dinliyoruz. Dolayısıyla anne kız ilişkisindeki hasarların devamlılık gösterdiği, aktarıldığı söylenmiş oluyor. Hikayenin en sorunlu kısmı kelimenin hem düz hem de yan anlamıyla kulaklarını tıkayarak olan biteni seyreden Amma ve Marian’ın babaları, Adora’nın ikinci eşi olan Henry. Anneler ve kızlar patriyarkanın inşa ettiği annelik kurumu bağlamında iktidar mücadelesi verirken, tam da geleneksel sinemada karşımıza çıktığı üzere patriyakanın kural koyucusu olan erkek karakterler tüm bu çatışmayla hiç ilgileri yokmuş gibi dışarıda konumlandırılıyorlar.

Sharp Objects, ailede ve kasabanın gençleri arasında süren şiddet atmosferini tarihsel materyalist bir tarzda ele alıyor. Yani şiddet atmosferinin Amerikan tarihi ile devamlılığını kuruyor. Söz konusu tarihsel devamlılık Calhoun Day törenlerinde karşımıza çıkıyor.[iv] İç savaş sırasında reşit olmayan ve tecavüze uğrayan genç bir kadının kahramanlaştırılmasına dayanan Calhoun Day, Amma ve arkadaşları tarafından canlandırılıyor. Sharp Objects yas tutmama ve yüzleşmemenin tarihsel bir döngü halini aldığını gösteriyor. Amma’nın oyuncak evindeki yer döşemesini öldürdüğü arkadaşlarının dişlerinden yapması bu tarihsellikle ilişkili. Çünkü annesi evlerindeki döşemenin fil dişinden olmasıyla övünüyor ve döşemeye çıplak ayakla basılmasını istiyor. Adora’nın üçüncü kuşak olarak oturduğu evin yerlerinin fil dişinden olması Amerika’nın kanlı sömürge tarihine dair çok şey söylüyor. Amma’nın iki arkadaşını annesinden kıskanma bahanesiyle öldürmesini kasabada halim olan şiddet kültüründen, ablası Camille’in de lise öğrencisiyken bir ritüel olarak kabul edilen biçimde tecavüze uğramış olmasından bağımsız düşünmek mümkün değil.

Dizide, Me Too ve Times Up sonrası çoğu dijital platform yapımında gördüğümüz gibi geleneksel anlatılarda erkeğe atfedilen öğeler kadınlara atfediliyor. Camille, Fleabag’i[v] hatırlatır biçimde, cinsel hazzın erkek egemen geleneksel biçimlerine baş kaldıran ve bunları yıkan bir karakter.[vi] Richard ile ilişkisinde, çıplak ve arzu nesnesi olarak sunulan ve beklentiye kapılan, Camille’in peşinden koşan Richard iken ilişkiyi tek gecelik olarak gören, ilişkiyi kendi isteğine göre yöneten, sabah erken kalkıp çekip giden ise Camille oluyor. Yine birçok yapımda örneğin Mare of Easttown’da olduğu gibi beyaz atlı prens mitinin içi boşaltılıyor. İdeal eş adayı olarak görebileceğimiz Richard, Camille’in travmatik geçmişini öğrendiğinde, kendisine ve bedenine verdiği zararları gördüğünde onunla ilişkisini sürdürmek istemiyor. Beyaz atlı prens mitinin ve bu kalıp içinde bizlere sunulan aşkların aslında ne kadar iki boyutlu ve yanılsamadan ibaret olduğunu bir kez daha görüyoruz.

[i] Marianne Hirsch. “Mothers Daughters” Signs 1981, 7 (1), ss.200-222. S. 206

[ii] Alison Stone Feminist Felsefeye Giriş, çev. Yonca Cingöz, Bilge Tanrısever, Otonom Yayınları, İstanbul, 2016. s 202

[ii] Elena Nıcolaou “Sharp Objects' Calhoun Day Is A Perverse Celebration Of Sexual Assault” https://www.refinery29.com/en-us/2018/08/206494/what-is-calhoun-day-sharp-objects-play-holiday-explained

https://www.bustle.com/p/is-calhoun-day-a-real-holiday-sharp-objects-introduced-wind-gaps-disturbing-confederate-pride-festival-9989375

[ii]Simone de Beauvoir İkinci Cinsiyet çev: Gülnur Savran, KoçKam, İstanbul, 2019. Ss. 25-30

[ii] BBC ve Amazon ortak yapımı, 2016-2019 yılları arasında yayınlanan dizi. Harry Bradbeer tarafından yönetilmiştir.

[ii] Fleabag’in cinselliği yaşama şekline dair bkz. Aslı Ildır “Çok Uzak Fazla Yakın” https://altyazi.net/altyazi/fleabag-cok-uzak-fazla-yakin/

M. van der Deure “The Postfeminist Gaze: A textual analysis of gender representation in BBC’s Fleabag” Faculty of Humanities Theses 2020

http://dspace.library.uu.nl/handle/1874/396942

Camille’in analizi içinse bkz. Mihaela P. Harper “Female Body Language: Cutting, Scarring, and Becoming in HBO’s Sharp Objects” içinde Female Agencies and Subjectivities in Film and Television der. Diğdem Sezen, Feride Çiçekoğlu, Aslı Tunç, Ebru Thwaites Diken. Palgrave Mcmillan 2020 ss. 145- 165

Üç Hayat Filminde Bir Aydın Olarak Jafar Panahi

Ayrıntı Dergi Sayı 31 2019'da yayınlanmıştır

Jafar Panahi, İran sinemasının en önemli yönetmenlerinden biri kuşkusuz. 1995 yılında ilk uzun metrajı olan Beyaz Balon’u yönetti ancak hiçbir zaman kısa filmden ve belgeselden vaz geçmedi. Filmlerinde İran’ı kadın karakterler üzerinden anlatmasıyla biliniyor. Panahi’nin hayatında ve sinemasında belirleyici olan yegane unsur İran’da film çekmesinin ve yurt dışına çıkmasının yasak olması. Söz konusu şartlar, Panahi’nin sinemasında özellikle Taksi Tahran (Taxi Teheran 2015) ve Üç Hayat (3 Faces 2018) filmlerinde belirginleşen bir anlatı yapısını ortaya çıkardı. Panahi, Taksi Tahran ve Üç Hayat filmlerini hem yönetti hem de Jafar Panahi olarak yer aldı /kendisini canlandırdı.

Panahi, Taksi Tahran’da taksi şoförü olarak Tahran sokaklarında dolaştı. Arabaya yerleştirdiği küçük bir kamera ile toplumun farklı kesimlerinden arabasına binen insanlar aracılığıyla (Abbas Kiarostami’nin 2002 tarihli On /Ten filmini hatırlatır biçimde) İran toplumsal hayatının temel sorunlarını sundu. Takside yolculuk edenler arasında, korsan film satıcısı, yeğeni, eski bir arkadaşı ya da avukatı gibi Panahi’nin gündelik hayatında onu tanıyan insanlar da yer alır. Panahi’nin 2018 yılında yönettiği Üç Hayat filmiyse İran’ın kuzeyinde Saran adında bir Azeri köyünde geçer. Filmde Behnaz Jafari dışında profesyonel bir oyuncu yer almaz. Yönetmenin filmlerinde kendisini, İran halkı ile iletişim kuran bir entelektüel olarak konumlaması Gramsci’nin organik aydın tanımlamasını akla getirir. Bilindiği üzere Gramsci, entelektüel ve halk arasında mesafesiz bir ilişki önerir; “Entelektüel, toplumsal ile arasında duygusal bir bağ kurabilirse, gerçek anlamda işlevini yerine getirebilecektir. Entelektüel ile halk arasında bir bağ olmayınca aradaki ilişkiler sadece bürokratik, katı ve entelektüelin bir ‘kast’ kurduğu hal almış olacaktır (…) Gramsci, kendisinin farkındalığını ortaya koyabilen bir insandan söz etmektedir. Bu insan, toplumda eriyip gitmez, aksine insan, toplumu ve kendisini yeniden var etmeye çalışmalıdır”[1]. Panahi, 2011 yılında verdiği bir söyleşide “"Benim yerim burası. Her şeyden önce bir sinemacı olarak İran'ın ve yürüyüşüyle, yemesiyle, içmesiyle tanıdığım İranlıların filmlerini yapmak istiyorum, yapmalıyım da. Zaten bu nedenle hep amatör oyuncularla çalışmayı tercih ettim, ortak yüzler ve bedenler bulmak için "[2] sözleriyle kendisi için öncelikli olanın, kendi gerçekliğini İran halkının gerçekliğinden ayırmamak olduğunu ortaya koyar.

Cannes Film Festivali’nde en iyi senaryo ödülünü alan Üç Hayat’ta İran’ın ünlü oyuncularından Behnaz Jafari, oyuncu olmak isteyen ancak Tahran’da konservatuara gitmesine ailesi karşı çıktığı için intihar edeceğini söyleyen genç Marziye’den bir video mesajı alır.[3] Marziye videosunda, hayatı boyunca oyuncu olmayı istediğini, Tahran’daki konservatuarın sınavını kazandığını; babası ve abisinin ise okula kayıt yaptırmasına izin vermediğini söyler. Marziye evlenmeye zorlanmaktadır. Ailesinin Behnaz Jafari’nin sözünü dinleyeceğini düşünmüştür ancak Jafari kendisine yanıt vermemiştir. Marziye konuşmasını bitirir, yüzü kadrajdan çıkar ve bir düşme sesi gelir. Behnaz Jafari hem suçluluk hisseder hem de videonun gerçek olup olmadığını sorgular. Jafari ve arkadaşı Panahi Marziye’yi bulmak için köye doğru yola çıkarlar. Jafari ve Panahi genç kızın köyüne geldiklerinde Azerice konuştuğu için Panahi’ye yakın davranan köylüler, Jafari ve Panahi’nin Marziye’yi aradıklarını öğrenince mesafeli davranmaya başlarlar. Çünkü, yolculuk sırasında Panahi’nin öngördüğü üzere, Marziye’nin ailesi ve köy halkı bu mevzuyu şeref/haysiyet meselesi yapmaktadır. Bu nedenle genç kıza ne olduğu hakkında bilgi vermemektedirler. Behnaz Jafari, Marziye’nin evine gittiğinde şeref ve haysiyet konusu somut biçimde görünür olur, aile kızları hakkında ketum davranır. Köy halkı oyuncuları sevmekte ama kadınların oyuncu olmasından hazzetmemektedir. Üç Hayat temasıyla ve özellikle bir sahnesinde somut biçimde Kış Uykusu (Nuri Bilge Ceylan 2014) filmine göndermede bulunur. Kış Uykusu’nun tüm öyküyü harekete geçiren tetikleyici olayı, Aydın karakterinin kira borcunu ödeyemeyen İsmail’in borçlarını haciz yoluyla ödetmesidir. Evlerine haciz gelmesine ve babasının küçük düşmesine öfkelenen İlyas, Aydın’ın arabasının camını kırar. Film boyunca Aydın ve eşi Nihal’in, İsmail ve ailesinin “haysiyet” kavramının yön verdiği düşünce dünyası ile bir türlü iletişim kuramadıklarına şahit oluruz. Çünkü temel olarak onları anlamazlar. Gramsci’ye atıfla “entelektüelin kast kurduğu” bir konumdan diyalog kurmaktadırlar.

Üç Hayat’ta Behnaz Jafari ve Panahi, Marziye’nin köyün dışında tek başına yaşayan ve artık filmlerde rol almayan ünlü oyuncu Şehrazat’ın evinde kaldığını öğrenirler. Böylece film üç farklı kuşaktan üç kadın çevresinde biçimlenir. Devrim öncesi İran'ın en önemli oyuncularından Şehrazat İran'ın geçmişini, İran'ın popüler oyuncularından Behnaz Jafari bugününü ve oyuncu olmak isteyen, konservatuvara gitmesi ailesi tarafından engellenen Marziye ise İran’ın geleceğini temsil eder. Filmin sonunda Marziye’nin abisi kocaman bir taş parçasını kızgın biçimde Panahi’ye bakarak göstere göstere elinde tutar. O sırada arabasında oturmakta olan Panahi ise umarsızca arabasından inerek uzaklaşır. Geçmişi temsil eden oyuncu Şehrazat’ın kırlık bir alanda resim yapmasını izleriz Panahi’nin gözünden. Sahneye arabanın alarm sesi eşlik eder uzaktan. Taşın hedefini bulduğunu camın kırıldığını sezeriz. Panahi yine sakin biçimde arabasına döndüğünde arabanın kırık camını görmemiz mümkün olur. Panahi hiçbir tepki vermez. Benzer bir sahnede; Şehrazat, Behnaz Jafari ve Merziye’nin Şehrazat’ın evinde kaldıkları gece Panahi evin önünde arabasında uyumaktadır. Bu sırada köyün karanlığından birden üç erkek çıkıp gelir. Panahi’yi evlerine davet ederler. Panahi her zamanki uzlaştırıcı ve sakin tavrıyla köylüleri arabada uyumak istediğine ikna eder. Panahi’nin bakış açısından halk, bir korku ya da ötekileştirme nesnesi değildir. Çetin Baskın’ın belirttiği gibi, “Panahi’nin tavrı, tıpkı Kanlı Altın’daki Hüseyin’in herkese aynı pizzadan dilimler sunması gibi birleştirici bir tavırdır. Panahi filmlerinin İran’a bakışı daha vakur ve soğukkanlıdır”[4] Panahi’nin köylüleri ile kurduğu ilişki ve onlara bakış açısı Kış Uykusu’unda Haluk Bilginer tarafından canlandırılan Aydın karakterinden hayli farklıdır. Kış Uykusu’nun Aydın karakteri, camı kırıldıktan sonra korkusundan arabadan çıkamaz. Halkla yaşanan her sorun ve çatışmada Aydın yerine kahyası Hidayet’in başarısız diyalog kurma girişimlerine şahit oluruz.

Jafari ve Panahi köyü terk ederlerken, yolun ortasına çökmüş bir boğa ile karşılaşırlar. Jafari arabadan inerek bir anda geri dönmeye karar verir. Boğa gösterişlidir, damızlıktır ancak aynı zamanda hastadır. Köyde veteriner yoktur, boğanın sahibi ise müdahil olmayı ve öldürmeyi reddetmektedir. Civar köydeki inekler boğa ile çiftleştirilmek için getirilmektedir. Bu öykü genç Marziye’nin öyküsü ile paralellikler taşır. Marziye de acı çekmektedir ve Jafari müdahil olmazsa, zorla evlendirilecek ve hayatının geri kalanında daha çok acı çekecektir. Jafari sorumluluk almaya karar verir.

Filmin son sahnesinde damızlık boğa ile çiftleştirilmek üzere kamyonlarca inek köye girerken, Jafari ve Marziye birlikte yürürler. Bugün ve geleceği temsil eden iki kadını uzaktan, arabanın kırık camının ardından Panahi’nin bakış açısından izleriz. Kadınlar bugünü ve geleceği değiştirmekte ve inşa etmektedirler.

[1]Aysun Yaralı Akkaya (2014) “Antonio Gramsci’de Entelektüelin Bir Eleştirisi Olarak Praksis Düşüncesi” Yönetim ve Ekonomi: Celal Bayar Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi Cilt:21 Sayı:1 s: 43-44

[2]Jean Louis Martınellı “Benim Yerim Burası” Bianet 2 Nisan 2011 http://bianet.org/bianet/dunya/129032-panahi-benim-yerim-burasi

[3] Aslı Selçuk “İran’da Kadın Olmak” Cumhuriyet 4 Ocak 2019 http://www.cumhuriyet.com.tr/haber/kultur-sanat/1190706/iran_da_kadin_olmak.html

[4] Çetin Baskın “Cafer Panahi Sineması: Vakur ve Soğukkanlı” Altyazı Aylık Sinema Dergisi 31 Ocak 2013 http://www.altyazi.net/yazilar/cafer-panahi-sinemasi-vakur-ve-sogukkanli/

Kare; Kendini Tehlikede Hisseden Modern Maymunun Hikayesi

Ayrıntı Dergi sayı 24 ocak şubat 2018 yayınlanmıştır

Ruben Östlund son dönemde kendisine has üslubu ile öne çıkan önemli yönetmenlerden biri[1] Turist (Turist 2014) ile Cannes Film Festivali’nde Özel Bir Bakış ödülünü almıştı, Kare (Square) de bu yıl Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’nin yanı sıra 30. Avrupa Film Ödüllerinde en iyi film, en iyi yönetmen ve en iyi senaryo ödüllerini aldı. İsveçli Östlund’un kara mizah içeren sinemasında Roy Andersson izlerini sürmek mümkünken, Kare ile birlikte açık biçimde Michael Haneke etkisi de görünür oldu. Kare’de baş karakter Christian’ın küçük çocuğa karşı duyduğu suçluluk hissi[2] Haneke’nin Saklı (Cache 2005) filmindeki baş karakteri Georges Laurent’nin, Cezayirli kardeşine dair duyduğu ve ömrü boyunca taşıdığı suçluluk hissini hatırlatıyor. Östlund Altyazı Dergisi’ndeki söyleşisinde, çocuk oyuncunun seçiminde mülteci fikrini çağrıştıracak bir seçim yaptıklarını vurguluyor[3]. Böylece Haneke’nin on iki yıl önceki filminde değindiği Fransa’nın Cezayir politikası[4] ile Kare’de bugünün Avrupa ülkelerinin mülteci sorunu karşısındaki tavrı arasında ilişki kurmak olanaklı hale gelir.

Östlund, Turist’te çekirdek aileyi, çekirdek ailenin sevgi ve aşktan ziyade bir mecburiyet / bencillik / statü hissiyatı üzerine kurulu olmasını anlatıyordu. Elbette kendi toplumuna dair yalnızlık, yabancılaşma gibi temaları içeren bir bakışı da fonda tutarak. Kare ise çok katmanlı, çoklu okumaya müsait bir film. Kare’yi günümüz konjonktürü bağlamında değerlendirdiğimizde; Avrupa’nın Aydınlanma ile kabul ettiği değerlerin ikiyüzlülüğü filmin somut temalarından biri. Aydınlanma’nın “evrensel” değerleri sadece Avrupa kıtasının yerleşik halkları içindir. Söz konusu refah “diğerleri” ile paylaşılmak istenmez. İkinci olarak özellikle Andersson filmlerinden alışık olduğumuz toplumsal tıkanma ve “can sıkıntısı” İsveç toplumu özelinde sosyal refah devletlerini betimleyen bir unsur olarak karşımıza çıkıyor filmde.

Kare’de filme adını veren “kare” bir sanat projesi olarak; “karenin içinde herkes eşittir güvendedir” ana fikrine sahip bir manifesto ile tanıtılır ve bu tema filmin leit motifidir. Baş karakter Christian’un direktörü olduğu çağdaş sanat müzesi söz konusu projenin ev sahibidir. Kare’yi manifestoda tanımlanan şekliyle herkesin eşit olduğu güvenli bir alan olarak aklımızda tutarsak eğer, Christian’nın cüzdan ve telefonunu çaldırdığı sahne ve devamında gelişen olay örgüsünü, Amerikalı kadın gazeteciyle olan ilişkisini, kare projesinin tanıtımı için çekilen şiddet içerikli videoyu sabit bir bağlamda ele almamız mümkün hale gelir. Söz konusu bağlam karede temsil edilen Aydınlanma felsefesinin değerleri ve Avrupa Birliği’nin idealleridir kuşkusuz.

Christian metrodan çıkıp işine doğru ilerlerken, “imdat” diye bağıran bir kadın sesi duyulur. Bu olay gerçekleşirken ana karakterin etrafında sokakta yaşayan pek çok evsiz görürüz, bu görünürlük hali filmin bütününde yine tekrar eden bir öğedir. Geçip giden İsveç vatandaşları tarafından yok sayılan, görünmez insanlardır evsizler. Baş karakterimiz özelinde temsil edilen kitlenin kendi refah çemberinin dışına çıkmadığına, kimseye dair kaygı duymadığına tanık oluruz. Etraftaki sessiz mağduriyetle çelişir biçimde yükselen “imdat” nidasına kimse kulak asmaz yoluna devam ederken, Christian yanındaki bir adamın verdiği cesaretle uzaktan gelen kadın sesine dikkat kesilir. Sahnedeki en ilginç ayrıntı ise şiddet mağduru kadın ve onu tehdit eden erkek karşısında (sonradan bunun yankesicilik için düzenlenen bir “performans” olduğunu anlarız), baş karakterimize hakim olan duygunun “heyecan” oluşudur. Christian da ismini bilmediğimiz erkek tiplemesi de yaşadıkları olayı ne kadar ilginç bulduklarına dair heyecanla gülerek hislerini paylaşırlar. Adeta bir oyun, macera ya da lunaparkta korku tüneline girmiş gibi bir halleri vardır. Östlund’un Roy Andersson sinemasından miras aldığı atmosfer / tema tam da burada çıkar karşımıza. Modernizmin gelip tıkandığı noktada yaşayan üst sınıf İsveçli karakterimiz söz konusu macera / heyecan hissiyatının peşine düşer ve hırsızlıkla polisin ilgilenmesini talep etmek yerine kelimenin düz anlamıyla adrenalin hissetmek adına suçla bizzat kendisi ilgilenmeye karar verir. Christian, sanat galerisinde sergilenen bir projenin ya da performansın tasarlanma sürecine benzer biçimde, asistanı Michael ile çalınan telefonun sinyalinin geldiği bölgede neler yapılabileceğini tartışır. Her şeyin dümdüz, renksiz bir monotonluk içerdiği İsveçli üst sınıf hayatı birden renklenmiştir. Sinyalin geldiği konuttaki elli dairenin tümüne hitaben bir tehdit mektubu yazılır. Filmin düğüm noktası, tetikleyici olayı da burada gerçekleşir. Beyaz üst sınıf Avrupalı, elli aileyi ya da elli kişiyi birden potansiyel suçlu ilan etmekte hiçbir beis görmemiştir.

Sinyalin geldiği bölgeye giderken Christian ve Michael arabada “Justice” adlı grubun bir şarkısını dinlerler. Nasıl ki “imdat” nidasının içi boşalmışsa keza “adalet” de sadece bir müzik grubu ismidir ve çalan şarkı da yoldaki ikilinin heyecanını pekiştirme işlevi görür. Sinyalin geldiği bölge alt sınıfların, göçmenlerin yaşadığı bir toplu konut bölgesidir öyle ki iki karakter de arabadan çıkmak istemez ve kimin gideceğine dair tartışır. “Öteki”nin yarattığı korku, kamera arabada yalnız kalan Michael’e eşlik ettiğinde elle tutulur hale gelir. Dışarıdan birtakım sesler gelir ama Michael gibi biz de dışarıda ne olup bittiğiniz görmeyiz, daracık bir alana sıkışıp kalırız. Christian’ın elli daireye tek tek mektup bıraktığını gösteren sekansta, apartmanda merdivenlerin tepesinden yapılmış çekimin yer aldığı sahne önemlidir. Söz konusu çekimde ışıkların söndüğü anda içi karanlık bir kare görüntüsü ortaya çıkar. Karenin biçimsel bir öğe olarak kadraja hakim olduğu bir başka sahne de; Christian’nın kızlarıyla tanıştığımız sahnedir. Annelerine ulaşamaya kızlar “sıra” babalarında olmadığı halde babalarına gelmek zorunda kalmışlardır. Anne ve babalarının arasında kalmış iki çocuk şiddetle kavga etmektedir, bu sırada kamera duvardaki krem rengi kare figürü içeren resme odaklanır sıkça. Bu tür çekimler, Kare projesinin manifestosuyla ilişkili olarak adalet fikrini belli belirsiz sürekli canlı tutmayı ve filmde olup bitenleri sorgulamamızı sağlar. Christian evde olduğu halde, anahtarla kapıyı açmaya çalışan kızlarını hırsız zannederek uzun süre sessiz kalır. Görevlerin dağıtıldığı, herkesin yerinin belli ve buna bağlı olarak da yabancılaşmanın had safhada olduğu bir Haneke evrenidir sanki karşımızdaki. Yanı sıra ailenin işlevsizliği Östlund’un Turist filmiyle de ilişki kuran bir temadır kuşkusuz.

Filmin afişinde Kare projesi ve onunla ilgili temaları doğrudan çağrıştıran bir öğe yer almıyor. Afişte, filmin son bölümünde, çağdaş sanat müzesi için düzenlenen bağış yemeğindeki performansı ile Oleg karakteri var. Oleg karakterinin performansı ilk bakışta filmin ana temasından kopuk gibi görünür. Müzeye yardım için gece yemeğinde toplanan üst sınıf son derece “seçkin” bir grup yer alır görüntüde. Oleg’in performansı karşısında uzun süre hareketsiz kalan grupta filmin başından beri yinelenen bencilliği görürüz. Bir türlü ortak bir irade ile dayanışma ile hareket etmezler. Oleg salonda bulunan herkesin alt benliğidir (id). Yönetmen söz konusu sahnede Oleg’in meydan okuduğu Julian karakterini Alfa erkeği olarak düşündüklerini belirtiyor[5]. Dolayısıyla Oleg kendisine rakip olarak gördüğü Julian’ı rahatsız ediyor, Julian da bu meydan okumaya karşılık veriyor. Sonunda mücadele edemeyerek terk ediyor mekanı. Oleg yemekte bulunanların alt benliğine hitap ediyor kısaca. Herkes sadece kendisini korumayı, kendisini düşünüyor bencilce. Sahne aynı zamanda Marina Abramovic’in “Rhythm 0” performansını[6] çağrıştırıyor. Performansı sırasında Abramovic’e zarar veren tecavüze yeltenen kitle ile Oleg’in performansında kendi refahı için son ana dek susan kitle arasında pek bir fark yok. Bu bağlamda baktığımızda filmin afişine konu olan sahne filmin özeti niteliğini taşıyor, Avrupalı üst sınıfın herhangi bir kriz anında sadece kendisini düşünerek “önüne baktığını” görüyoruz. Son tahlilde Kare, mülteci krizinde kendi yaşamından, refahından ödün vermek istemeyen Avrupalı’nın vicdan muhasebesi, günah çıkarması olarak da düşünülebilir.

[1] Auteur özellikleriyle son dönemde öne çıkan diğer yönetmenler ise Andrey Zvyagintsev, Yorgos Lanthimos, Cristian Mungiu ve Pablo Larrain.

[2] “Christian, hayatı boyunca içinde yaşayacak bir hissi göstermeye çalışıyor orada kızlarına, hayatının geri kalanı boyunca merdivenden ittiği o çocuğu hatırlayacak çünkü. Yapması gerekeni yapmadı”

Fırat Yücel “İyi Bir Provokasyon” (Ruben Östlund ile söyleşi) Altyazı Aylık Sinema Dergisi s: 177 sf: 28

[3] “Onu seçerken aklımızda şu vardı. Bir çeşit göçmen çocuk imgesini taşımasını istiyorduk. Ama gerisiyle ilgili bir fikrimiz de yoktu. Bu aslında bizim kendi önyargılarımızın oluşturduğu bir imgeydi tabii ki. Ama nihayetinde mülteci krizine ve bununla birlikte ortaya çıkan suçluluğa dokunacak bir oyuncuydu aklımızdaki. Ayrıca çocuğun yetişkinleri yanlış bir şey yapmakla suçlaması fikri de hoşumuza gitti” akt. Yücel age. sf 30

[4] Majid anne-babasını 17 ekim 1961 katliamında kaybetmiştir. Georges’in ailesi Majid’i evlatlık almak ister, Georges Majid’e attığı iftirayla ailesini bu fikirden vazgeçirir.

[5] https://www.nytimes.com/2017/10/26/movies/the-square-review-elisabeth-moss.html

[6] http://filoji.com/insanligin-karanlik-yuzu-6-saat-boyunca-kipirdamadan-duran-kadina-yapilanlar-kaninizi-donduracak/