Üç Hayat Filminde Bir Aydın Olarak Jafar Panahi


Ayrıntı Dergi Sayı 31  2019'da yayınlanmıştır

 

Jafar Panahi, İran sinemasının en önemli yönetmenlerinden biri kuşkusuz. 1995 yılında ilk uzun metrajı olan Beyaz Balon’u yönetti ancak hiçbir zaman kısa filmden ve belgeselden vaz geçmedi. Filmlerinde İran’ı kadın karakterler üzerinden anlatmasıyla biliniyor. Panahi’nin hayatında ve sinemasında belirleyici olan yegane unsur İran’da film çekmesinin ve yurt dışına çıkmasının yasak olması. Söz konusu şartlar, Panahi’nin sinemasında özellikle Taksi Tahran (Taxi Teheran 2015) ve Üç Hayat (3 Faces 2018) filmlerinde belirginleşen bir anlatı yapısını ortaya çıkardı.  Panahi, Taksi Tahran ve Üç Hayat filmlerini hem yönetti hem de Jafar Panahi olarak yer aldı /kendisini canlandırdı.  

Panahi, Taksi Tahran’da taksi şoförü olarak Tahran sokaklarında dolaştı. Arabaya yerleştirdiği küçük bir kamera ile toplumun farklı kesimlerinden arabasına binen insanlar aracılığıyla (Abbas Kiarostami’nin 2002 tarihli On /Ten filmini hatırlatır biçimde) İran toplumsal hayatının temel sorunlarını sundu. Takside yolculuk edenler arasında, korsan film satıcısı, yeğeni, eski bir arkadaşı ya da avukatı gibi Panahi’nin gündelik hayatında onu tanıyan insanlar da yer alır. Panahi’nin 2018 yılında yönettiği Üç Hayat filmiyse İran’ın kuzeyinde Saran adında bir Azeri köyünde geçer. Filmde Behnaz Jafari dışında profesyonel bir oyuncu yer almaz. Yönetmenin filmlerinde kendisini, İran halkı ile iletişim kuran bir entelektüel olarak konumlaması Gramsci’nin organik aydın tanımlamasını akla getirir. Bilindiği üzere Gramsci, entelektüel ve halk arasında mesafesiz bir ilişki önerir; “Entelektüel, toplumsal ile arasında duygusal bir bağ kurabilirse, gerçek anlamda işlevini yerine getirebilecektir. Entelektüel ile halk arasında bir bağ olmayınca aradaki ilişkiler sadece bürokratik, katı ve entelektüelin bir ‘kast’ kurduğu hal almış olacaktır (…) Gramsci, kendisinin farkındalığını ortaya koyabilen bir insandan söz etmektedir. Bu insan, toplumda eriyip gitmez, aksine insan, toplumu ve kendisini yeniden var etmeye çalışmalıdır”[1]. Panahi, 2011 yılında verdiği bir söyleşide “"Benim yerim burası. Her şeyden önce bir sinemacı olarak İran'ın ve yürüyüşüyle, yemesiyle, içmesiyle tanıdığım İranlıların filmlerini yapmak istiyorum, yapmalıyım da. Zaten bu nedenle hep amatör oyuncularla çalışmayı tercih ettim, ortak yüzler ve bedenler bulmak için "[2] sözleriyle kendisi için öncelikli olanın, kendi gerçekliğini İran halkının gerçekliğinden ayırmamak olduğunu ortaya koyar.  

Cannes Film Festivali’nde en iyi senaryo ödülünü alan Üç Hayat’ta İran’ın ünlü oyuncularından Behnaz Jafari, oyuncu olmak isteyen ancak Tahran’da konservatuara gitmesine ailesi karşı çıktığı için intihar edeceğini söyleyen genç Marziye’den bir video mesajı alır.[3] Marziye videosunda, hayatı boyunca oyuncu olmayı istediğini, Tahran’daki konservatuarın sınavını kazandığını; babası ve abisinin ise okula kayıt yaptırmasına izin vermediğini söyler. Marziye evlenmeye zorlanmaktadır. Ailesinin Behnaz Jafari’nin sözünü dinleyeceğini düşünmüştür ancak Jafari kendisine yanıt vermemiştir. Marziye konuşmasını bitirir, yüzü kadrajdan çıkar ve bir düşme sesi gelir. Behnaz Jafari hem suçluluk hisseder hem de videonun gerçek olup olmadığını sorgular. Jafari ve arkadaşı Panahi Marziye’yi bulmak için köye doğru yola çıkarlar. Jafari ve Panahi genç kızın köyüne geldiklerinde Azerice konuştuğu için Panahi’ye yakın davranan köylüler, Jafari ve Panahi’nin Marziye’yi aradıklarını öğrenince mesafeli davranmaya başlarlar. Çünkü, yolculuk sırasında Panahi’nin öngördüğü üzere, Marziye’nin ailesi ve köy halkı bu mevzuyu şeref/haysiyet meselesi yapmaktadır. Bu nedenle genç kıza ne olduğu hakkında bilgi vermemektedirler. Behnaz Jafari, Marziye’nin evine gittiğinde şeref ve haysiyet konusu somut biçimde görünür olur, aile kızları hakkında ketum davranır. Köy halkı oyuncuları sevmekte ama kadınların oyuncu olmasından hazzetmemektedir. Üç Hayat temasıyla ve özellikle bir sahnesinde somut biçimde Kış Uykusu (Nuri Bilge Ceylan 2014) filmine göndermede bulunur. Kış Uykusu’nun tüm öyküyü harekete geçiren tetikleyici olayı, Aydın karakterinin kira borcunu ödeyemeyen İsmail’in borçlarını haciz yoluyla ödetmesidir. Evlerine haciz gelmesine ve babasının küçük düşmesine öfkelenen İlyas, Aydın’ın arabasının camını kırar. Film boyunca Aydın ve eşi Nihal’in, İsmail ve ailesinin “haysiyet” kavramının yön verdiği düşünce dünyası ile bir türlü iletişim kuramadıklarına şahit oluruz. Çünkü temel olarak onları anlamazlar. Gramsci’ye atıfla “entelektüelin kast kurduğu” bir konumdan diyalog kurmaktadırlar.

Üç Hayat’ta Behnaz Jafari ve Panahi, Marziye’nin köyün dışında tek başına yaşayan ve artık  filmlerde rol almayan ünlü oyuncu Şehrazat’ın evinde kaldığını öğrenirler. Böylece film üç farklı kuşaktan üç kadın çevresinde biçimlenir. Devrim öncesi İran'ın en önemli oyuncularından Şehrazat İran'ın geçmişini, İran'ın popüler oyuncularından Behnaz Jafari bugününü ve oyuncu olmak isteyen, konservatuvara gitmesi ailesi tarafından engellenen Marziye ise İran’ın geleceğini temsil eder. Filmin sonunda Marziye’nin abisi kocaman bir taş parçasını kızgın biçimde Panahi’ye bakarak göstere göstere elinde tutar. O sırada arabasında oturmakta olan Panahi ise umarsızca arabasından inerek uzaklaşır. Geçmişi temsil eden oyuncu Şehrazat’ın kırlık bir alanda resim yapmasını izleriz Panahi’nin gözünden. Sahneye arabanın alarm sesi eşlik eder uzaktan. Taşın hedefini bulduğunu camın kırıldığını sezeriz. Panahi yine sakin biçimde arabasına döndüğünde arabanın kırık camını görmemiz mümkün olur. Panahi hiçbir tepki vermez. Benzer bir sahnede; Şehrazat, Behnaz  Jafari ve Merziye’nin Şehrazat’ın evinde kaldıkları gece Panahi evin önünde arabasında uyumaktadır. Bu sırada köyün karanlığından birden üç erkek çıkıp gelir. Panahi’yi evlerine davet ederler. Panahi her zamanki uzlaştırıcı ve sakin tavrıyla köylüleri arabada uyumak istediğine ikna eder. Panahi’nin bakış açısından halk, bir korku ya da ötekileştirme nesnesi değildir. Çetin Baskın’ın belirttiği gibi, “Panahi’nin tavrı, tıpkı Kanlı Altın’daki Hüseyin’in herkese aynı pizzadan dilimler sunması gibi birleştirici bir tavırdır. Panahi filmlerinin İran’a bakışı daha vakur ve soğukkanlıdır”[4] Panahi’nin köylüleri ile kurduğu ilişki ve onlara bakış açısı Kış Uykusu’unda Haluk Bilginer tarafından canlandırılan Aydın karakterinden hayli farklıdır. Kış Uykusu’nun Aydın karakteri, camı kırıldıktan sonra korkusundan arabadan çıkamaz. Halkla yaşanan her sorun ve çatışmada Aydın yerine kahyası Hidayet’in başarısız diyalog kurma girişimlerine şahit oluruz.

Jafari ve Panahi köyü terk ederlerken, yolun ortasına çökmüş bir boğa ile karşılaşırlar. Jafari arabadan inerek bir anda geri dönmeye karar verir. Boğa gösterişlidir, damızlıktır ancak aynı zamanda hastadır. Köyde veteriner yoktur, boğanın sahibi ise müdahil olmayı ve öldürmeyi reddetmektedir. Civar köydeki inekler boğa ile çiftleştirilmek için getirilmektedir. Bu öykü genç Marziye’nin öyküsü ile paralellikler taşır. Marziye de  acı çekmektedir ve Jafari müdahil olmazsa, zorla evlendirilecek ve hayatının geri kalanında daha çok acı çekecektir. Jafari sorumluluk almaya karar verir.

Filmin son sahnesinde damızlık boğa ile çiftleştirilmek üzere kamyonlarca inek köye girerken, Jafari ve Marziye birlikte yürürler. Bugün ve geleceği temsil eden iki kadını uzaktan, arabanın kırık camının ardından Panahi’nin bakış açısından izleriz. Kadınlar bugünü ve geleceği değiştirmekte ve inşa etmektedirler.


[1]Aysun Yaralı Akkaya (2014) “Antonio Gramsci’de Entelektüelin Bir Eleştirisi Olarak Praksis Düşüncesi” Yönetim ve Ekonomi: Celal Bayar Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi  Cilt:21 Sayı:1 s: 43-44

[3] Aslı Selçuk “İran’da Kadın Olmak” Cumhuriyet 4 Ocak 2019 http://www.cumhuriyet.com.tr/haber/kultur-sanat/1190706/iran_da_kadin_olmak.html

[4] Çetin Baskın “Cafer Panahi Sineması: Vakur ve Soğukkanlı” Altyazı Aylık Sinema Dergisi 31 Ocak 2013  http://www.altyazi.net/yazilar/cafer-panahi-sinemasi-vakur-ve-sogukkanli/

Posted by zaman:
Labels:

 

Kare; Kendini Tehlikede Hisseden Modern Maymunun Hikayesi

 

Ayrıntı Dergi sayı 24 ocak şubat 2018 yayınlanmıştır

 

Ruben Östlund son dönemde kendisine has üslubu ile öne çıkan önemli yönetmenlerden biri[1] Turist (Turist 2014) ile Cannes Film Festivali’nde Özel Bir Bakış ödülünü almıştı, Kare (Square) de bu yıl Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’nin yanı sıra 30. Avrupa Film Ödüllerinde en iyi film, en iyi yönetmen ve en iyi senaryo ödüllerini aldı. İsveçli Östlund’un kara mizah içeren sinemasında Roy Andersson izlerini sürmek mümkünken, Kare ile birlikte açık biçimde Michael Haneke etkisi de görünür oldu. Kare’de baş karakter Christian’ın küçük çocuğa karşı duyduğu suçluluk hissi[2] Haneke’nin Saklı (Cache 2005) filmindeki baş karakteri Georges Laurent’nin, Cezayirli kardeşine dair duyduğu ve ömrü boyunca taşıdığı suçluluk hissini hatırlatıyor. Östlund Altyazı Dergisi’ndeki söyleşisinde, çocuk oyuncunun seçiminde mülteci fikrini çağrıştıracak bir seçim yaptıklarını vurguluyor[3]. Böylece Haneke’nin on iki yıl önceki filminde değindiği Fransa’nın Cezayir politikası[4] ile Kare’de bugünün Avrupa ülkelerinin mülteci sorunu karşısındaki tavrı arasında ilişki kurmak olanaklı hale gelir.

Östlund, Turist’te çekirdek aileyi, çekirdek ailenin sevgi ve aşktan ziyade bir mecburiyet / bencillik / statü hissiyatı üzerine kurulu olmasını anlatıyordu. Elbette kendi toplumuna dair yalnızlık, yabancılaşma gibi temaları içeren bir bakışı da fonda tutarak. Kare ise çok katmanlı, çoklu okumaya müsait bir film. Kare’yi günümüz konjonktürü bağlamında değerlendirdiğimizde; Avrupa’nın Aydınlanma ile kabul ettiği değerlerin ikiyüzlülüğü filmin somut temalarından biri. Aydınlanma’nın “evrensel” değerleri sadece Avrupa kıtasının yerleşik halkları içindir. Söz konusu refah “diğerleri” ile paylaşılmak istenmez. İkinci olarak özellikle Andersson filmlerinden alışık olduğumuz toplumsal tıkanma ve “can sıkıntısı” İsveç toplumu özelinde sosyal refah devletlerini betimleyen bir unsur olarak karşımıza çıkıyor filmde.

Kare’de filme adını veren “kare” bir sanat projesi olarak; “karenin içinde herkes eşittir güvendedir” ana fikrine sahip bir manifesto ile tanıtılır ve bu tema filmin leit motifidir.  Baş karakter Christian’un direktörü olduğu çağdaş sanat müzesi söz konusu projenin ev sahibidir.  Kare’yi manifestoda tanımlanan şekliyle herkesin eşit olduğu güvenli bir alan olarak aklımızda tutarsak eğer, Christian’nın cüzdan ve telefonunu çaldırdığı sahne ve devamında gelişen olay örgüsünü, Amerikalı kadın gazeteciyle olan ilişkisini, kare projesinin tanıtımı için çekilen şiddet içerikli videoyu sabit bir bağlamda ele almamız mümkün hale gelir. Söz konusu bağlam karede temsil edilen Aydınlanma felsefesinin değerleri ve Avrupa Birliği’nin idealleridir kuşkusuz.

Christian metrodan çıkıp işine doğru ilerlerken, “imdat” diye bağıran bir kadın sesi duyulur. Bu olay gerçekleşirken ana karakterin etrafında sokakta yaşayan pek çok evsiz görürüz, bu görünürlük hali filmin bütününde yine tekrar eden bir öğedir. Geçip giden İsveç vatandaşları tarafından yok sayılan, görünmez insanlardır evsizler. Baş karakterimiz özelinde temsil edilen kitlenin kendi refah çemberinin dışına çıkmadığına, kimseye dair kaygı duymadığına tanık oluruz. Etraftaki sessiz mağduriyetle çelişir biçimde yükselen “imdat”  nidasına kimse kulak asmaz yoluna devam ederken, Christian yanındaki bir adamın verdiği cesaretle uzaktan gelen kadın sesine dikkat kesilir. Sahnedeki en ilginç ayrıntı ise şiddet mağduru kadın ve onu tehdit eden erkek karşısında (sonradan bunun yankesicilik için düzenlenen bir “performans” olduğunu anlarız), baş karakterimize hakim olan duygunun “heyecan” oluşudur.  Christian da ismini bilmediğimiz erkek tiplemesi de yaşadıkları olayı ne kadar ilginç bulduklarına dair heyecanla gülerek hislerini paylaşırlar. Adeta bir oyun, macera ya da lunaparkta korku tüneline girmiş gibi bir halleri vardır. Östlund’un Roy Andersson sinemasından miras aldığı atmosfer / tema tam da burada çıkar karşımıza. Modernizmin gelip tıkandığı noktada yaşayan üst sınıf İsveçli karakterimiz söz konusu macera / heyecan hissiyatının peşine düşer ve hırsızlıkla polisin ilgilenmesini talep etmek yerine kelimenin düz anlamıyla adrenalin hissetmek adına suçla bizzat kendisi ilgilenmeye karar verir. Christian, sanat galerisinde sergilenen bir projenin ya da performansın tasarlanma sürecine benzer biçimde, asistanı Michael ile çalınan telefonun sinyalinin geldiği bölgede neler yapılabileceğini tartışır. Her şeyin dümdüz, renksiz bir monotonluk içerdiği İsveçli üst sınıf hayatı birden renklenmiştir. Sinyalin geldiği konuttaki elli dairenin tümüne hitaben bir tehdit mektubu yazılır. Filmin düğüm noktası, tetikleyici olayı da burada gerçekleşir. Beyaz üst sınıf Avrupalı, elli aileyi ya da elli kişiyi birden potansiyel suçlu ilan etmekte hiçbir beis görmemiştir.  

Sinyalin geldiği bölgeye giderken Christian ve Michael arabada “Justice” adlı grubun bir şarkısını dinlerler. Nasıl ki “imdat” nidasının içi boşalmışsa keza “adalet” de sadece bir müzik grubu ismidir ve çalan şarkı da yoldaki ikilinin heyecanını pekiştirme işlevi görür.  Sinyalin geldiği bölge alt sınıfların, göçmenlerin yaşadığı bir toplu konut bölgesidir öyle ki iki karakter de arabadan çıkmak istemez ve kimin gideceğine dair tartışır. “Öteki”nin yarattığı korku, kamera arabada yalnız kalan Michael’e eşlik ettiğinde elle tutulur hale gelir. Dışarıdan birtakım sesler gelir ama Michael gibi biz de dışarıda ne olup bittiğiniz görmeyiz, daracık bir alana sıkışıp kalırız. Christian’ın elli daireye tek tek mektup bıraktığını gösteren sekansta, apartmanda merdivenlerin tepesinden yapılmış çekimin yer aldığı sahne önemlidir. Söz konusu çekimde ışıkların söndüğü anda içi karanlık bir kare görüntüsü ortaya çıkar. Karenin biçimsel bir öğe olarak kadraja hakim olduğu bir başka sahne de; Christian’nın kızlarıyla tanıştığımız sahnedir. Annelerine ulaşamaya kızlar “sıra” babalarında olmadığı halde babalarına gelmek zorunda kalmışlardır. Anne ve babalarının arasında kalmış iki çocuk şiddetle kavga etmektedir, bu sırada kamera duvardaki krem rengi kare figürü içeren resme odaklanır sıkça.  Bu tür çekimler, Kare projesinin manifestosuyla ilişkili olarak adalet fikrini belli belirsiz sürekli canlı tutmayı ve filmde olup bitenleri sorgulamamızı sağlar. Christian evde olduğu halde, anahtarla kapıyı açmaya çalışan kızlarını hırsız zannederek uzun süre sessiz kalır. Görevlerin dağıtıldığı, herkesin yerinin belli ve buna bağlı olarak da yabancılaşmanın had safhada olduğu bir Haneke evrenidir sanki karşımızdaki. Yanı sıra ailenin işlevsizliği Östlund’un Turist filmiyle de ilişki kuran bir temadır kuşkusuz.

Filmin afişinde Kare projesi ve onunla ilgili temaları doğrudan çağrıştıran bir öğe yer almıyor. Afişte, filmin son bölümünde, çağdaş sanat müzesi için düzenlenen bağış yemeğindeki performansı ile Oleg karakteri var. Oleg karakterinin performansı ilk bakışta filmin ana temasından kopuk gibi görünür. Müzeye yardım için gece yemeğinde toplanan üst sınıf  son derece “seçkin” bir grup yer alır görüntüde. Oleg’in performansı karşısında uzun süre hareketsiz kalan grupta filmin başından beri yinelenen bencilliği görürüz. Bir türlü ortak bir irade ile dayanışma ile hareket etmezler. Oleg salonda bulunan herkesin alt benliğidir (id). Yönetmen söz konusu sahnede Oleg’in meydan okuduğu Julian karakterini Alfa erkeği olarak düşündüklerini belirtiyor[5]. Dolayısıyla Oleg kendisine rakip olarak gördüğü Julian’ı rahatsız ediyor, Julian da bu meydan okumaya karşılık veriyor. Sonunda mücadele edemeyerek terk ediyor mekanı. Oleg yemekte bulunanların alt benliğine hitap ediyor kısaca. Herkes sadece kendisini korumayı, kendisini düşünüyor bencilce. Sahne aynı zamanda Marina Abramovic’in “Rhythm 0” performansını[6] çağrıştırıyor. Performansı sırasında Abramovic’e zarar veren tecavüze yeltenen kitle ile Oleg’in performansında kendi refahı için son ana dek susan kitle arasında pek bir fark yok. Bu bağlamda baktığımızda filmin afişine konu olan sahne filmin özeti niteliğini taşıyor, Avrupalı üst sınıfın herhangi bir kriz anında sadece kendisini düşünerek “önüne baktığını” görüyoruz. Son tahlilde Kare, mülteci krizinde kendi yaşamından, refahından ödün vermek istemeyen Avrupalı’nın vicdan muhasebesi, günah çıkarması olarak da düşünülebilir.

 

 


[1] Auteur özellikleriyle son dönemde öne çıkan diğer yönetmenler ise Andrey Zvyagintsev, Yorgos Lanthimos, Cristian Mungiu ve Pablo Larrain.

[2] “Christian, hayatı boyunca içinde yaşayacak bir hissi göstermeye çalışıyor orada kızlarına,  hayatının geri kalanı boyunca merdivenden ittiği o çocuğu hatırlayacak çünkü. Yapması gerekeni yapmadı”

Fırat Yücel “İyi Bir Provokasyon” (Ruben Östlund ile söyleşi) Altyazı Aylık Sinema Dergisi s: 177 sf: 28

[3] “Onu seçerken aklımızda şu vardı. Bir çeşit göçmen çocuk imgesini taşımasını istiyorduk. Ama gerisiyle ilgili bir fikrimiz de yoktu. Bu aslında bizim kendi önyargılarımızın oluşturduğu bir imgeydi tabii ki. Ama nihayetinde mülteci krizine ve bununla birlikte ortaya çıkan suçluluğa dokunacak bir oyuncuydu aklımızdaki. Ayrıca çocuğun yetişkinleri yanlış bir şey yapmakla suçlaması fikri de hoşumuza gitti”  akt. Yücel age. sf 30

[4] Majid anne-babasını 17 ekim 1961 katliamında kaybetmiştir. Georges’in ailesi Majid’i evlatlık almak ister, Georges Majid’e attığı iftirayla ailesini bu fikirden vazgeçirir.

Posted by zaman:
Labels:

 

“Tereddüt”: Eril Tahakkümün O Belirsiz Gölgesi

Ayrıntı Dergi sayı 19 (ocak şubat) 2017'de yayınlanmıştır

“Tereddüt”, Yeşim Ustaoğlu’nun altıncı uzun metraj filmi. Ustaoğlu, üçüncü filmi “Bulutları Beklerken’den (2004) itibaren kadın karakterleri merkezine alarak, kadın karakterlerin karar verici olduğu anlatılar oluşturmaya başladı. “Bulutları Beklerken”, “Pandoranın Kutusu” (2008) ve “Araf” (2012) kişisel hikayelerden toplumsala uzanan politik söylemlere sahip filmler. Ancak “Araf” tüm bunların yanı sıra kadınlık durumuna bakışıyla da dikkat çeker. Zehra ve Derya’nın dostluğu, Meryem’in sorumsuz oğlunu ve alkolik eşini, evini terk etmesi Türkiye Sineması’nın alışık olduğu kadın temsillerini yıkar. Ustaoğlu “Araf’ta ve “Tereddüt’te Anneke Smelik’in tarifiyle farklı ve birbirileri ile dayanışma, duygu ortaklığı içinde olan kadınları anlatmaktadır.

Smelik yaş, sınıf ya da ırksal açılardan farklı kadınlar temsil edildiğinde, bu farklılıkların, cinsel farklılığın ikili yapısını parçaladığını böylece kadınların, eril düzenin dışında temsil edilebilir olduklarını söyler (2008,132). Bu sayede “kadın kategorisi çoğul hale gelir; toplumsal ve tarihsel birer özne olan kadınlardır onlar” (aynı). “Bulutları Beklerken’de Ayşe/Eleni karakteri Rumluğu ile yüzleştikçe komşularından uzaklaşarak içine kapanır, çevresindeki kadınlar da giderek onu ötekileştirirler. “Pandoranın Kutusu”nun kadın karakterleri Nesrin ve Güzin kardeştir. Aile içindeki çözülmemiş çatışmalara dair yüzleşmeler yaşarlar ve çoğunlukla birbirlerine öfke kusarlar. Nesrin ve Güzin, başka kadınlara temas etmezler, kendi dünyalarında kapalıdırlar. “Araf” ise birçok açıdan farklı üç kadın karakteri karşımıza çıkarır ve kadınlardan ikisinin gündelik hayatta kabul görmeyecek arkadaşlığını anlatır. Zehra geleneksel bir aileye mensup genç bir işçi kadındır, Derya ile aynı iş yerinde çalışırlar. Derya  bir erkekle evlenmeden birlikte yaşadığı için geleneksel normların dışında konumlanır. Meryem, alt sınıf bir çekirdek ailenin ev hanımıdır. Ustaoğlu söz konusu kadınları anlatırken aynı zamanda onların nasıl aynı eril kültür tarafından belirlendiklerini de gösterir. Meryem bir gün son derece karanlık, klostrofobik ve soğuk bir mekan olarak sunulan evini sessiz sedasız terk eder. Derya erkek şiddetine maruz kalırken Zehra bir tuvalette düşük yapar. Zehra’nın yaşı, ait olduğu sınıf ve  baş etmek zorunda olduğu travma onu “Tereddüt’tün Elmas karakteriyle akraba kılmaktadır.

“Tereddüt’ün derdinin tamamen kadınlık durumu ve söz konusu eril kültür olduğunu söylemek mümkün. Filmin İngilizce adının Clair Obscur olarak seçilmesi bu bağlamda oldukça anlamlı. Clair Obscur aslen bir aydınlatma terimi, ışık gölge sanatı anlamına geliyor. Açık, koyu ve belirsizlik gibi anlamlara da sahip. Şehnaz ve Elmas’ın görünürdeki hayatlarının üzerine eril tahakkümün gölgesi düşmektedir. Psikiyatrist Şehnaz ve çocuk yaşta zorla evlendirilmiş Elmas’ın öyküsünde anlatılan hepimizin, tüm kadınların hikayesidir. “Tereddüt” Şehnaz’la açılır ve Şehnaz’la kapanır. Bu bağlamda Şehnaz filmin baş karakteridir. Şehnaz’ın hayatındaki önem sırasına göre tanıştığımız karakterler Şehnaz’ın uğrak noktalarıdır. Şehnaz’dan sonra hastanedeki iş arkadaşı Umut’la, ardında da Elmas’la tanışıyoruz. Şehnaz’ın eşi Cem, Şehnaz’ın hayatındaki yeri ve anlamıyla paralel biçimde karşımıza daha geç ve parçalı biçimde çıkar; önce bilgisayar ekranından gelen bir ses olarak daha sonra klostrofobik bir evde sürekli porno izleyen bir erkek olarak.  Umut, Şehnaz’ın hayatında eşi Cem’den daha çok yer kaplıyor, aralarındaki ilişkinin Cem’le ilişkisinin aksine dayanışma, üretim ve paylaşım içerdiğini görüyoruz. Şehnaz’ın Cem’le ilişkisi evliliğin bildiğimiz tüm anlamını tersine çevirir. Evlilik içi istismar ve şiddeti, kadının nesneleşmesini, hiçleşmesini izliyoruz. Şehnaz karakterinde karşımıza çıkan, şiddet ve istismar dendiğinde ilk elde akla gelmeyen bir durumdur. Cem’le evliliği içerisinde Şehnaz, Cem’in istediği bir kadın olması gerektiğine ve Cem’in istediği kadın olma halinin aynı zamanda kendi isteği olduğuna da inanmıştır. Smelik’in belirttiği gibi “deneyim yalnızca kişisel değil, toplumsaldır da: Kadın olduğunuzu biliyorsanız; belirli bir gruba ya da sınıfa ait olduğunuzu, dolayısıyla toplumsal cinsiyetinizi de biliyorsunuz demektir. Dişil özne, kişinin hem kendi içinde hem de dış dünyayla olan ilişkisinde edindiği, cinsiyetle ilgili alışılmış bir deneyimin sonucudur. Dişil özneyi değiştirmek demek, deneyimi -başka bir deyişle, kabul görmüş olanı- değiştirmek demektir” (2008,14). Şehnaz’ın yaşadığı ilişkinin bir özne olarak kendisini hiçleştiren bir ilişki olduğunu fark etmemesi (filmin adıyla birlikte düşündüğümüzde bir tereddüt, belirsizlik hissiyatı) Smelik’in belirttiği bağlamda cinsiyetle ilgili alışılmış, kanıksanmış deneyimin böyle olmasıyla ilgilidir. Tam da bu nedenle şiddet ve istismar dendiğinde toplumsal belleğimizde doğrudan  / somut sahneler yer alır. Şehnaz’ın ilişkisiyle yüzleşmesi Umut’la yaşadığı dostluğa ve Elmas’la karşılaşmasıyla, Elmas’ın öyküsüyle paralel gelişir. Umut; adının çağrıştırdıklarına uygun biçimde, filmdeki boğucu erkekliğin istisnalarının olabileceğine, farklı erkeklikler olabileceğine dair bir umuttur aynı zamanda.

Geleneksel pornografiyi basit biçimde, kadının erkeğin zevkine, fetişizmine hizmet eden nesne konumda olduğu bir tür olarak tanımlarsak sürekli porno izleyen Cem’in Şehnaz’dan beklentisini anlamamız da mümkün olur. Şehnaz, Cem’in iş yerine gittiği sahnede ve devamında kalabalık bir grupla bara gittikleri sahnelerde gördüğümüz üzere Cem’in dikkatini cezbetmek, bakışının nesnesi olmak için adeta sürekli ‘aşırı’ bir kadınlık gösterisi, performansı sergilemek zorundadır. İlişkinin bitmesinin “başarısızlık” olarak addedildiği, kadının kendisini başarısız ya da yetersiz kelimeleriyle nitelemeye zorlandığı bir kültür içerisinde Şehnaz da kocasını “kazanmak” için, onun istediği gibi olmak için uğraşır. Bu tabloda ilk çatlak Şehnaz’ın Cem’le birlikteliğinde talep eden, aktif özne rolünü üstlendiği sahnede karşımıza çıkar. Şehnaz’daki değişimde Umut’la dostluğunun verdiği cesaret, mutluluk ve özgüvenin etkisi önemlidir. Şehnaz artık Cem’in bir tasarısı /fantezi nesnesi olmaktan çıkmıştır.

Şehnaz’ın iki hayatı / iki evi vardır; ilki İstanbul dışında çalıştığı hastane yakınlarındaki kasabada yaşadığı ev, ikincisi Cem’le yaşadıkları evdir. Şehnaz’ın iki hayatının mekânsal sunumu aynı zamanda filmin eril kültüre dair söylemini de oluşturuyor. Bir tarafta ferahlık, doğa, uçurum, dalgalar ve uçsuz bucaksız deniz, kısaca su. Diğer tarafta kapalı, boğucu, karanlık mekanlar. “Tereddüt”, sembolik düzeni yasa ve değişmezlikle karakterize eder, dişil olanın bastırıldığı ve bastırıldığı sürece de patlamakla tehdit ettiği bir düzendir bu (akt. Bihlmeyer:2003,2). Şehnaz’ın bastırılan dişilliğini uçurumlarda yüz yüze gelmekten son derece heyecan duyduğu dalgalarda görürüz. Aynı şekilde bir kız çocuğu olan Elmas’ın otorite, hiyerarşi ve tecavüz anlamına gelen ev hayatıyla, sigara içerek nefes alabildiği balkon karşı karşıya konumlanan mekanlardır. Şehnaz’ın sürekli dokunabildiği, ulaşabildiği su Elmas’a neredeyse hiç temas etmez. Elmas, kocasının ve kayınvalidesinin öldüğü gece balkonda donmak üzereyken karşı komşusu tarafından fark edilir. Dolayısıyla ironik biçimde dışarısı Elmas’ın hayatta kalmasını sağlamıştır. Balkon aynı zamanda; yaşıtı ve lise öğrencisi karşı komşusuyla iletişim kurabildiği tek mekandır. Dış mekan ve iç mekan, doğa ve kültür karşıtlığında, dişi olan ve dizginlenemeyen doğa iken kültür şiddettir ve patriyarkadır.

 Çocuk yaşta zorla evlilik Türkiye Sineması’nın sıkça üzerine eğildiği bir mevzu değil. Yakın zamanda “Lal Gece” (Reis Çelik 2012) bu konuyu merkezine almıştı. “Lal Gece” ile “Tereddüt’ün mevzuya bakışı arasında önemli farklar mevcut.  “Lal Gece”, Kars’ın Ardahan ilçesini mekan olarak kullanır ve böylece zihnimizdeki çocuk yaşta zorla evliliğe dair coğrafi ezber pekişmiş olur. Oysa “Tereddüt” Elmas ve eşinin aidiyetlerini belirsiz bırakarak mevzuyu ‘yöresel’ olmaktan çıkararak dikkati patriyarkaya çeker. “Lal Gece’nin büyük kısmı damat ve gelin adlı karakterlerin evlilik gecesinde, yatak odasında geçer. Filmin ana karakteri damat ve onun duygu dünyasıdır. Çocuk yaşta annesini öldürdüğü için uzun süre hapis yatan karakter, hapisten çıktıktan sonra ailesinin dayatması nedeniyle evlenmiştir. Gecenin sonunda sabah olmak üzereyken kız çocuğu durumu kabul edip, yatağa oturur, gelinliğini çıkarmaya başladığında kamera evin dışına çıkar ve damadın intihar ettiğine dair bir el silah sesi duyulur. Film, damat adlı karakterin vicdan hesaplaşması ve kız çocuğuna acıması üzerinden izleyiciye, kamu vicdanına sahte bir arınma duygusu yaşatır. “Tereddüt” ise aksine; bir kız çocuğu için böylesi bir kabul ve alışma halinin imkansız olduğunu sert biçimde yüzümüze çarpar. Jared Mobarak’ın filmle ilgili yazısında belirttiği gibi “Tereddüt”; “kurbanlar (victim) için bir filmdir (…) kapalı kapılar ardında yaşanan insan hakları ihlallerinin patriyarka tarafından sansürlenmesine izin vermez. Bu nedenle bir melodram değildir. Gerçek hayattır” (Mobarak:2016). Elmas pasif, sessiz ve kabul eden, kurbanlaştırılan bir karakter değildir. Elmas’ın hastanedeki terapi sürecinde içinde bastırdığı her şey dışarıya yıkıcı biçimde taşar. Tıpkı Şehnaz’ın Cem’le kavga ettiği ve onu terk ettiği süreçte hırçın ve güçlü dalgalar misali çıldırmasında olduğu gibi.

Yeşim Ustaoğlu “Tereddüt’te Şehnaz’ın yanına Elmas’ı, Elmas’ın yanına karşı komşusu olan genç kadını ekler. İsimsiz karşı komşusu, her gün müzik dinlerken ve dans ederken Elmas’ın kendisini izlediğini bilir. Sabah Elmas’ın balkonda donmak üzere olduğunu görür ve nihayetinde Elmas’ı hastanede ziyaret eder, elini tutar ve birlikte müzik dinlerler. “Tereddüt’ bu üç kadının birbirlerinin hayatlarına nasıl dokunduğunu, birbirlerine destek olduklarını ve birbirlerinin hayatlarını değiştirdiklerini gösterir. Ana akım sinemada yan yana gelmeyen, birbirine omuz vermeyen hatta birbirine köstek olan, birbirinin ‘kuyusunu kazan’ kadın temsillerinin yanında Ustaoğlu’nun sunduğu kadın dayanışması kuşkusuz alışık olduğumuz deneyimleri değiştirme potansiyeline sahiptir.

“Tereddüt” iki kurgu ile gösterime girdi. Festivallerde ve özel gösterimlerde sevişme sahnelerinin tümünü içeren yönetmenin kurgusu izleyiciye sunulacak. Ancak vizyon kopyalarında sevişme sahneleri filmin 18 yaş sınırlaması almaması (ve bakanlıktan alınan desteği bu sebeple geri ödemek zorunda kalmamak) için kısaltıldı. Filmin sevişme sahneleri Şehnaz’ın nesne olmaktan özne olmaya giden yolculuğunu; kendisiyle, ilişkisinin mahiyetiyle yüzleşmesini, isyan etmesini  ve özgürleşmesini anlatan, karakterin gelişim çizgisine katkıda bulunan son derece işlevsel sahneler. Bu vesile ile bir kez daha ikinci dalga feminizminin ünlü sloganı olan “kişisel olan politiktir” cümlesini hatırlamakta fayda var.

Bihlmeyer Jaime (2003) "Jane Campion's The Piano: The Female Gaze, the Speculum and the Chora within the H(y)st(e)rical Film," Essays in Philosophy: Vol. 4: Iss. 1, Article 13.

Mobarak Jared (2016) “Clair Obscur TIFF 2016 Review” https://thefilmstage.com/reviews/tiff-review-clair-obscur/

Smelik Anneke (2008) Feminist Sinema ve Film Teorisi çev: Deniz Koç Agora Yayınları İstanbul

Posted by zaman:
Labels:

 

İsveçli Ove ve Amerikalı Otto

1 Nisan 2023 tarihinde Gazete Duvar'da yayınlanmıştır

 https://www.gazeteduvar.com.tr/isvecli-ove-ve-amerikali-otto-haber-1611045

Hollywood neden remake yapar?

Remake derken Avrupa ve Asya’da üretilip başarılı olmuş film ve dizilerin kast edildiğini eklemek gerek. Hollywood endüstrisi sadece başarılı olmuş ülke filmlerine el atmıyor elbette, yönetmenlere de el atıyor. Auteur sıfatını almış birçok yönetmen Hollywood’a transfer edilip Amerikan filmleri yönetiyorlar. Bu durum basit biçimde Amerikan sinemasının anlatacak öyküsünün kalmadığını söylüyor bir bakıma. Hollywood’un Avrupa sinemasından devşirdiği filmlerden ilk akla gelenler arasında  Vanilla Sky (Aç Gözünü Alejandro Amenábar 2000), Insomnia (Erik Skjoldbjærg 1997), Solaris (Andrei Tarkovsky 1972) ve Ejderha Dövmeli Kız (Niels Arden Oplev 2009) yer alıyor. 2015 tarihli Ove Adında Bir Adam’ı (Hannes Holm) Marc Foster, Otto Adında Bir Adam ismiyle (Hayata Röveşata çeken adam adıyla gösterime girdi) uyarladı son olarak. İsveç yapımıyla Amerikan yapımını karşılaştırmak Amerikan ideolojisi hakkında olduğu kadar klasik anlatı sinemasının işleyişi hakkında da adeta ders niteliğinde. Amerikan tarzı hayatın en iyisi olduğu, sınıfların sistemsel sorunların kişilerin dramları ardında görünmez kılındığı, patriyarkayı savunan bir söylem çıkıyor karşımıza.

Hannes Holm’ün Ove Adında Bir Adam filminin baş karakteri filmin büyük çoğunluğunda sarı gömleği ve mavi renkli takım elbisesiyle İsveç’in metaforu haline gelen Ove’dur. Özellikle açılış sahnesinde mavi bir iple kendisini asmak istediğinde renklerle yaratılan anlam daha görünür olur. Halkın evi anlamına gelen folkhelm 1970-1980’li yıllarda sosyal sigorta yardımları ve vasıflı işgücü ile ünlü olan İsveç modelinin adıdır. Ancak 2000’li yıllara doğru; sağlık reformları, batan bankalar ve ekonomik gerileme ile kolektivizm çökmeye başlayacaktır. Sürekli kendisini öldürmek isteyen, “büyük kalpli” Ove de artık sona ermiş olan İsveç modelinin simgesidir aslında. Kanatları altına aldığı İran göçmeni Pervane, ailesinin dışladığı LGBTİ+ Mirsad söz konusu kolektivizmin ‘hoşgörüsünü’ gösterir. Ove, özel sağlık şirketleri gibi kapitalizm simgelerine karşı sitenin kapısını sıkıca kapar, sitenin içinde kurallardan şaşmayan bir hayat uygulamaya çalışır. Ove Adında Bir Adam, Ove ve tren yolu işçisi babasının ilişkisine hayli ayrıntılı biçimde yer vererek karakterini tarihsel bir zemine oturtur. Ove’un takıntı haline getirdiği Saab marka arabayı seven babasıdır örneğin. Holm’ün filminde Ove’un eşi Sonja oldukça aktif bir role sahiptir. Ove ile tanışma sahnelerinde Ove karşısında uyurken Sonja onu izler. Kadının aktif biçimde bakışa sahip olduğu ender sahnelerden biridir bu. Sonja, öğretmendir, kitapları eve sığmaz, entelektüel, güçlü bir kadındır. Ove’un meslek kursundan mezun olduğu ve Sonja’nın onu almaya geldiği sahnede ikisi de sivil kıyafetlerinde eşit görünürler. Evlilik teklifi bir ödül gibi sunulmaz. İsveç sinemasının alameti farikası olan puslu, pastel ton renk paleti, simetrik genel çekim kadrajlar, karakterin dış ses olarak anlatıcı görevi üstlenmesi aşırı duygularla örülü şiddetli bir özdeşleşme yaşamamızın önüne geçer

Marc Foster ise anlatısını Tom Hanks’in uzun yıllar benzer rollerde oynaması sonucunda oluşan personası üzerine kurar. Hanks, Hollywood’da aileyi ve güveni temsil eder. İsveç yorumunda karşı olunan ülke Amerika iken Amerikan yorumunda Japonya ve Almanya olur. İranlı göçmen Pervane’nin yerini El Salvador göçmeni Marisol alır. El Salvador’da ülke içindeki mafya savaşları ve Amerikan hükümetinin söz konusu savaşlara dahil olması nedeniyle eşini kaybeden ve mafya tarafından tehdit edilen yüzlerce kadın ve çocuk olduğunu son dönemin başarılı belgesellerinden Las Abogadas: Attorneys on the Front Lines of the Migrant Crisis’da (2022) görmek mümkün. Otto Adında Bir Adam, arka planında şiddet ve suç içeren büyük bir sorunu Marisol karakteriyle turistikleştirip şirin gösteriyor. Otto’nun en yakın arkadaşı olan siyah Reuben ve trans birey olan Malcolm, da Marisol’le birlikte Amerikan tarzı hayatta asimile edilerek koruma altına alınan diğer karakterleri oluşturuyor. Malcolm’ün, sosyal medya muhabiri olan Barb ile bir çift olarak konumlanması da patriyarkal normlara uygun davrandığı sürece LGBTİ+ bireyin kabul edileceğini söyler. Foster, Otto’nun babasıyla ilişkisini anlatıdan çıkarır, melodram kalıbına uygun olarak onu geçmişi olmayan bir karakter haline getirir. Üstelik annesi tarafından terk edildiğini ekler. Oysa İsveç yapımında karakterin annesi ölmüştür. Otto ve Sonya’nın tanışması ise İsveç yapımında kadının aktif konumda oluşunu tamamen tersine çevirir. Sonya tren beklerken elindeki kitabı düşürür, onu gözetlemekte olan Otto da peşinden giderek kitabını verir. Asker olmak isteyen ancak akciğerindeki sorun nedeniyle asker olamayan Otto’yu çocuklarının babası olarak gören, onu çekip çeviren silik bir tiplemedir Sonya. Otto üniversiteden mezun olduğunda cübbesiyle Sonya’ya evlenme teklif eder. Evlilik teklifi Sonya’nın ödülüdür. Otto ve Sonya öpüştüklerinde çevredekilerin alkışlaması, Otto’nun ölmeden önce Marisol’ün aile fotoğraflarına girmesi ve tüm mal varlığını Marisol’e bırakması Hollywood tarzı melodramın formülünü yerine getirir.

Canlı parlak renklere bolca yakın çekimin ve duygusal müziklerin eşlik ettiği Foster yorumu elbette izleyici ağlatır.

Amerikan karakteri Otto, İsveç karakteri Ove gibi hayata karşı bir duruşun, fikrin, eleştirinin ifadesi değildir. Otto Amerikan sinemasında her devrin karakteridir, her devirde iş görecek biçimde soyut inşa edilmiştir.

 

Posted by zaman:
Labels:

 Film ve Dizilerde MeToo ve Time’s Up Yansımaları

30 Aralık 2021 tarihinde Gazete Duvar'da yayınlanmıştır

https://www.gazeteduvar.com.tr/film-ve-dizilerde-metoo-ve-times-up-yansimalari-haber-1546896 

Amerika’da 2017 Ocak ayında yapılan Womens March’a Gloria Steinem, Madonna gibi figürlerin yaptıkları konuşmalarla Donald Trump’ın kadın düşmanı söylemlerine duyulan öfke damgasını vurmuştu. Ardından aynı yılın sonunda Alyssa Milano’nun yazdığı tweet ve tweete yazılan yanıtlarla başlayan #MeToo hareketini 2018 başında Time’s Up kampanyasının başlaması takip etti. 2016-2019 arasında yayınlanan Fleabag (Phoebe Waller-Bridge) ve ilk bölümü Şubat 2017’de yayınlanan Big Little Lies (David E. Kelley)  bu  dönemin erken habercisi olan yapımlar arasında yer alır. Özellikle Big Little Lies’ın hareketi öngördüğünü ya da tetiklediğini hareketle paralel biçimde ilerlediğini söylemek mümkün. #MeToo sonrası süreçte konuyla ilgili bir külliyatın artık oluşmuş olduğunu kabul edebiliriz. Gişe filmlerinin dahi sadece kadın karakterlerden oluşan versiyonlarının yapılmasının yanı sıra Wonder Woman (Patty Jenkins 2017) gibi kadın süper kahramanlı filmler de çekildi.[1] Amerika’nın kültürel ideolojisi, her türlü radikal ve muhalif söylemde olduğu üzere, kadın hareketini de popülist bir söylemle etkisiz hale getirdi ya da egemen söylemin içine alarak zararsızlaştırmaya çalıştı. Maroon 5 grubunun Girls Like You adlı kadın erkek ilişkilerine dair son derece geleneksel sözlere sahip şarkısının video klibinde ünlü kadın oyuncu, sunucu ve aktivistlerin rol alması da etkisiz hale getirme, zararsızlaştırma bağlamında yorumlanabilir[2] Bir netflix yapımı olan I Care a Lot (J Blakeson  2021) da eleştirilen yapımlardan biri oldu.[3]

#MeToo sonrasında çekilen dizi ve filmler temel olarak üç grupta toplanabilir. Tarihsel anlamda önemli sanatçı ve aktivist kadınların hayatının ele alınması, ikinci olarak  #MeToo sürecinde ya da öncesinde medya sektörüne dair ifşaların doğrudan ya da simgesel anlatımı, son olaraksa kadın bedeni ve cinselliğinin, görünür olan ya da olmayan eril şiddet hikayelerinin anlatımı. Bu yapımlardan çok azı geçmişe değil günümüzde olan bitene dair söz söyleme cesaretine sahiptir. İlk grupta yer alan filmlere 2012 yılında ölen savaş muhabiri Marie Colvin’i anlatan A Private War (Matthew Heineman 2018), Amerika’nın ilk kadın hakimi Ruth Bader Ginsburg hakkındaki On the Basis of Sex (Mimi Leder 2018), ünlü aktivist Gloria Steinem hakkındaki Glorias (Julie Taymor 2020) ve 1970’li yıllarda kadın hareketinin marşı haline gelen I am Woman’ı seslendiren şarkıcı Helen Reddy hakkındaki I am Woman (Unjoo Moon 2019) örnek verilebilir. Glorias bugünle ilişki kurmayı başaran nadir yapımlardan biridir aynı zamanda. Gloria Steinem’ın 1950’lerin sonunda Hindistan’dan döndüğünde Times dergisinde çalışmaya başladığında yaşadıkları, Bombshell, The Morning Show ve The Assistant filmlerinde de karşımıza çıkacaktır. Veronika Bennholdt-Thomsen’ın söylediği gibi, kadın iş gücü biyolojik cinsiyete doğa üzerinden atfedilen anlamlar çerçevesinde algılanır.[4] Erkeğin liyakatin gerektirdiği biçimde ‘sadece’ işini yapması mümkünken kadınlardan ‘doğalarına’ uygun biçimde güler yüzlü, şefkatli, anlayışlı, uysal olmaları ve ev içi rollerinin de devamı niteliğindeki davranışları gerçekleştirmeleri beklenir. Kadınların özel alanlarına dair sınırları sözlü ya da fiziksel bağlamda sürekli ihlal edilir. 1960’lı yılların başında Times dergisinde edebi gazetecilik türünde metinler yazan Steinem’dan ofiste kahve yapması istenir örneğin, editörü Steinem’a asistanıymış gibi davranarak önce postaları yollamasını ister ve ardından onunla oteldeki odasında buluşmasını söyler sırıtarak. Steinem böylece Times’tan ayrılır. Steinem’ın, kadınların evlenip işi bırakacakları için mesleki kariyer yapmalarının mümkün olmadığına dair ezber, önyargı ve küçümseme içeren davranışlarla karşılaşmasıysa bizler için hala oldukça tanıdık.

Steinem kadın hareketinde ünlü bir aktivist olduktan sonra onunla söyleşi yapan bir televizyoncu yine bugün dahi duyduğumuz bir soru sorar: “Kadınların seks nesnesi olarak görülmek istemeyişleri ancak buna rağmen çok seksi giyinmeleri çelişkili değil mi”  Glorias Steinem’ın 2017 yılındaki Women’s March’ta yaptığı ünlü konuşmasına yer vererek kapanmasıyla da güncel olanla ilişki kurmayı başaran bir filmdir.

On the Basis of Sex’in odak noktasını oluşturan dava, annesine bakması için hemşire tutmak isteyen bir erkeğin, bakım giderini vergiden düşemeyişi nedeniyle açılır. Çünkü Amerikan vergi kanununda bakımdan sorumlu olan ve dolayısıyla bakım giderini vergiden düşmesi mümkün  olan kişi, çalışan ve bekar bir kadın olarak tanımlanmıştır. Ginsburg çifti kanunun cinsiyet eşitliğine aykırı olduğu iddiasıyla dava açarlar. Karşı savunmanın iddiası ve argümanı ise kadınlar çalışırsa Amerikan ailesinin elden gideceği yönündedir; kadınlar ucuz iş gücüdür bu nedenle piyasada erkeklerin yerine tercih edilmeleri mümkündür ve erkeklerin işsiz kalmalarına neden olabilirler. Film Martin Ginsburg’u sık sık yemek yaparken mutfakta göstererek söz konusu argümana karşı çıkar bir bakıma. Yönetmen, “Amerikan ailesi güvende” der gibidir. Ruth Bader Ginsburg’un davayı kazanmak için kurduğu söylem tamamen Amerikan siyasetine ve kültürüne övgü niteliğindedir. Mahkemenin mevcut işleyişi değiştirdiği takdirde öncü olacağını, miadını doldurmuş bir kanun için yeni bir emsal yaratmış olacaklarını, artık var olmayan türde bir Amerikan kültürünü ve geleneklerini koruyan bu yasaların değişmesi gerektiğini söyler. Zaman değişmiştir yasalar da değişmelidir. Filmin sonunda Ruth Bader Ginsburg’un Amerikan bayrağını hayli çağrıştıran mavi kıyafetiyle, Amerikan kongre binasını arkasına almış ve iki sütun arasına yerleştirilmiş biçimde kadrajlanmasıyla söz konusu söylem pekişir

Bu söyleme göre Amerikan siyasetinin ve demokrasi kültürünün sunduğu olanaklar sayesinde Ginsburg kadın ve Yahudi kimlikleriyle savcılık yapabilmektedir. On the Basis of Sex’in sonuyla Glorias’ın sonunu karşılaştırmak filmlerin söylemlerinin farklılığını çok daha somut biçimde ortaya koyar niteliktedir.

On the Basis of Sex’te Ruth Bader Ginsburg’un ona her anlamda destek veren anlayışlı kocası Martin Ginsburg’u canlandıran Armie Hammer hakkında 2021 yılında tecavüz ve şiddet ifşalarının yapılması ise Amerikan kurumlarını ve demokrasisini övme amacıyla yola çıkan böylesi bir film için en hafif tabiriyle bir “talihsizlik” olduğunu da eklemek gerekiyor.[5]

#MeToo sürecinde ifşa olmuş sektördeki faillerin doğrudan ya da temsili anlatımına yer veren yapımlara ise Bombshell (Jay Roach 2019), The Morning Show (Jay Carson Kerry Ehrin 2019) ve The Assistant (Kitty Green 2019) örnek verilebilir. Bombshell, Fox News’ün sunucularından Gretchen Carlson’ın, 2016 yılında işten çıkarılmasının ardından kanalın kurucusu ve CEO’su olmasının yanında Murdoch ailesinin dostu ve Amerikan medyasının en güçlü isimlerinden Roger Ailes’e cinsel taciz davası açmasını anlatır. Ailes, Fox News’ün önemli ismi Megan Kelly’nin de aralarında olduğu birçok kadının anlattıkları sonucunda işten çıkarılır. Film bu anlamda bir hayli The Morning Show’a benzer. Ancak The Morning Show’un ilk sezonunda birbiriyle anlaşamayan, birbirine dair önyargı sahibi olan kadınların diyalog kurarak dayanışma geliştirmeleri teması hayli baskındır. Dizinin ikinci sezonu ise #MeToo etkisindeki sosyal medyanın iptal etme (cancel/ canceled) ve linç kültürü yarattığını ileri sürüyor daha ziyade.[6] Bombshell, Gretchen Carlson, Megyn Kelly ve davada yer alan yirmi üç kadının ortak özelliklerinden yola çıkılarak yaratılan kurmaca bir karakter olan Kayla Pospisil üzerinden ilerliyor. Karşımızda The Morning Show’da olduğu gibi herkesin her şeyi bildiği ve ‘normal’ karşılayarak göz yumduğu bir yapı var. Madhumita Pandey ve Tara Kaushal’ın Hindistan özelinde “erkekler neden tecavüz ediyor” sorusunun yanıtını aradıkları araştırmalarında, “bu adamlar, kadının rızası diye bir şeyin farkında bile değildi ve tecavüzün ne olduğu konusunda ortak bir tanımları da yoktu” sonucuna varıyorlar.[7] Bombshell’de Roger Ailes ve The Morning Show’da Mitch Kessler için de benzer bir şey söz konusu aslında. Erkeklik zehirlenmesi olarak da tarif edebileceğimiz biçimde çevrelerindeki kadınlarla kurdukları istismar ilişkilerinde ‘rıza’ aramıyorlar. ‘Rıza’ya ihtiyaç duymuyorlar bir nevi. Roger Alles, kadınları bacaklarının nasıl göründüğüne bakarak işe alıyor. Liyakatlerine göre değil. Kanalın giysi odası tek tip elbiselerden oluşuyor. Kadın sunucular bacaklarının görünmesi için kısa etek ve elbiseler giyiyorlar. Haberler şeffaf cam masaların olduğu bir dekorda sunuluyor.[8] Alles, kadınların işe girmesinin yazılı olmayan kuralı çerçevesinde işe aldığı tüm kadınlarla birlikte oluyor. Kaya Pospisil haç kolyesini çıkarmayan, Fox Tv izleyen muhafazakar bir aileye sahip, mesleğini çok seven hırslı genç bir kadın. Yükselmek istiyor. Onun mesleğine olan tutkusunu fark eden Alles’in sekreteri onu Alles’in odasına “yolluyor” bir gün. Pospisil’in Alles ile görüştüğü ve sistematik tacizin başladığı sahne röntgenci eril bakışa hizmet ediyor ancak taciz sürecinin nasıl işlediğini de ortaya koyuyor. Kayla Pospisil tacize uğradığının kesinlikle farkında fakat itiraz ettiği anda işini kaybedeceğinin ve Alles tarafından kovulan birinin tekrar iş bulmasının zor olduğunun da farkında. Pospisil’in yaşadığı anksiyete, çelişki ve gerilim gayet somut. Kelly kendi tacizini anlatırken, sözleşmesinin yenilenmemesiyle tehdit edildiğini söylüyor. Bombshell’in en önemli işlevi ataerkil kültür tarafından sıkça tekrarlanan “kadınların yükselmek için bile isteye erkeklerle birlikte olduklarına dair” ezberin ve mitin bize yalan söylediğini ifşa etmesi. The Morning Show’da program ekibinin, yöneticilerin, reytinglerin  yıldızı Mitch Kessler’dır. Dizi, Kessler’ın farklı biçimlerde zarar verdiği eşi Paige, program partneri Alex, yapımcısı Mia, muhabir Hannah ve sesçi Ashley’nin aralarında bulunduğu beş kadının deneyimlerini aktarmada oldukça başarılıdır. Aslında sarhoşken tecavüze uğradığını ve bir tür gaslight’a maruz kaldığını süreç içerisinde kabul eden Alex’in, Ashley ve Hannah’nın aktarımları Bomshell’de olduğu üzere bir hayli ezber bozucudur. Ashley ve Hannah’nın aktarımlarında herkes tarafından sevilen, güçlü bir figürü karşılarına almaktan, reddetmekten duydukları korku açık biçimde görülür. Hannah karakterinin travma sonrası stres bozukluğu yaşaması, uyuşturucu kullanması ve nihayetinde aşırı doz alımı nedeniyle ölmesi istismarın kadınlar üzerindeki etkisini çarpıcı biçimde ortaya koyar. Mia ise “işinde yükselmek amacıyla  Kessler ile sevgili olduğuna” dair inanış nedeniyle iş arkadaşlarının hayli acımasız dedikodu, dışlama ve hakaret mekanizmalarına maruz kalır. Oysa dedikodu, dışlama ve hakaretten oluşan aynı mobing mekanizması evli ve iki çocuk babası olan ve gücünü kötüye kullanarak çevresindeki birçok kadını istismar eden Kessler’a asla uygulanmaz. Bomshell’de Rupert Murdoch’un, Alles’in işine son vermesi Murdoch’u kurtarıcı konumuna oturtuyor. Böylesi bir filmin Amerikan kurumlarını övmek ve Murdoch’u kahraman gibi göstermek şartıyla yapılabildiği söylenebilir. Bombshell bu anlamda On the Basis of Sex’le benzerdir. The Morning Show’da Alex ve Bradley’nin Hannah’nın intiharı sonrasında Kessler’a dair canlı yayında açıklama yapmalarına fiziksel anlamda onları koruyarak, stüdyoyu kilitleyerek destek veren de Cory’dir. The Morning Show’da Bombshell’den farklı olarak, Kessler’ın tacizlerinin tanığı ve suç ortağı olduğu için şirket CEO’su Fred de işten atılır. Oysa Bombshell’de sistemsel sorun tek kişiye indirgenerek çözüme kavuşturulur. Örneğin Alles’in odasına kadınları yollayan sekreteri Fay’in akıbeti belirsiz bırakılır.

The Assistant ise sorunun kişilerden değil bizzat yapıdan yani göz yumma onaylama kültüründen kaynaklandığını anlatması bağlamında önemli bir yapımdır. Filmde Roger Ailes ve Harvey Weinstein’ı temsil eden bir yapımcı karakteri vardır ancak sadece telefondan ya da kapalı kapıların ardından duyulan otoriter bir sesten ibarettir. Görünür değildir. The Assistant bu görünmeyen karakterin eylemleri etrafında olup bitenlere asistan Jane’in gözünden tanıklık etmemizi isteyen bir yapıya sahiptir. Kendimizi büroda çalışan herhangi biri gibi hissederiz ve Jane’le birlikte bazı tuhaflıkları fark etmeye başlarız. Jane, toplantı öncesi yapımcının odasını temizlerken yerdeki küpeleri ve kravatı toplar, küpeyi almaya gelen sahibine teslim eder, çöpte bulduğu enjeksiyon iğnelerini çöpten çıkararak tıbbi atık torbasına koyarak kendi çöpüne atar. Toplantı için yapımcı beklenirken çalışanların “ben olsam o koltukta oturmam” deyip kahkaha atmalarını garipser, muhasebeden gelen ödeme listesinde isim yazılı olmayan iki ödeme kalemi görür. Oyunculuk seçmeleri için gelen genç kadınları yapımcının otel odasına yönlendirir. En sonunda olan biteni anlamlandırdığında şirketin insan kaynakları yöneticisine gidip şikayet etmeye niyetlenir ancak “merak etme onun tipi değilsin” yanıtını alır, işten atılmak istemediği için şikayetinden vaz geçer. The Assistant’ın izleyiciye konumunu ve gücünü kötüye kullanan yapımcı figürünü göstermeyişi, sorunların bir kişinin özelliklerine indirgenmesi riskini bertaraf eder. Ailes ve Weinstein gibi insanlar ortadan kalktığında sorun da olmayacakmış hissi bir yanılsamadan ibarettir çünkü. Kitty Green kendisiyle yapılan bir söyleşide Bombshell filmini sevmediğini açıklarken şunları söylüyor: Bu konuyu ele alma biçimleri, o şirketteki daha geniş sistemsel sorunları ve kültürel cinsiyetçiliği göz ardı edip ve bunun yerine sorunları olan bazı yüksek güçlü insanlara odaklanmayı tercih ediyor. Harvey Weinstein'dan kurtulmuş olabiliriz ama bu saldırganların iktidar sahibi olmasını sağlayan ve yaptıklarını yapmalarına izin veren kültür hala var. Bunu biraz daha incelemek gerekiyor[9]

Kadın bedeni ve cinselliğini, eril şiddet hikayelerini anlatan yapımlar arasındaysa Big Little Lies, Sharp Objects (Marti Noxon 2018), Promising Young Woman (Emerald Fennell 2020), Mare of Easttown (Brad Ingelsby 2021) ve Last Duel (Ridley Scott 2021) yer alır. Big Little Lies, üst sınıfa mensup Madeline, Jane, Bonnie, Celeste adlı karakterler üzerinden, çocukluk travmaları, ev içi şiddet ve gaslighting’e dair farkındalık yaratan bir dizidir. Mükemmel görünümlü bir hayatı ve evliliği olan Celeste’nin terapi sahneleri, “şiddete uğrayan kadınların neden ilişkilerini sürdürdükleri” ve “neden şiddetten kimseye söz etmedikleri” gibi ezberlere yerleşmiş mağdur suçlayıcı sorulara tane tane yanıt veriyor. Kadınların saldırıya uğrarken aynı anda bunu kayıt altına almaları mümkün değildir. Kadınlar, ailelerine ve arkadaşlarına küçük düşmemek için, kendilerini mağdur konumda görmek istemedikleri yüzleşmekte zorlandıkları için, uzun zamandır istismar içeren ilişki içerisinde yer almaktan kaynaklı biçimde özgüvenlerini ve kişiliklerini yitirdikleri için ve daha birçok nedenle şiddetten söz etmeyebilir ve ilişkilerini sürdürebilirler. Big Little Lies, kadın karakterlerin hayatlarındaki eş ve sevgililerini de ele alarak aslında büyümemiş ve sorumluluk sahibi olmayan çocuklara benzediklerini, çocukluk travması iyileşmediği için aynı patterni yetişkin ilişkilerinde sürdürdüklerini gösteriyor. Mare of Easttown ve Sharp Objects dedektif ve gazeteci rolündeki iki kadın karakterle, farklı öykülerle, aynı temayı ele alır. Mare’nin en yakın arkadaşı Lore dışarıdan bakıldığında kusursuz bir evliliğe sahiptir Celeste gibi. Ancak cinayet ve istismar öyküsünün ardından onun eşi çıkar. Sharp Objects’te de ana konu genç kızların kaybolması ve öldürülmesidir. Katil yine aile içinden ve tanıdıktır, Camille’in küçük kız kardeşi. Sharp Objects buraya dek adı anılan tüm yapımlardan farklı biçimde Amerikan kültüründeki şiddet geleneğini tarihsel materyalist biçimde ele aldığı için hayli önemlidir. Kurmaca bir tarihsel gün olan Calhoun Day yüzleşilmeyen şiddet kültürünün yerleşmesinin temsili halini alır. Camille’in lise öğrencisiyken yerleşik bir ritüel çerçevesinde okulun futbol takımının tecavüzüne uğramış olması bu tarihsel bağlamı tamamlar. Mare ve Camille bedenleri ve cinsellikle olan ilişkilerinde egemen söylemin dışına çıkan özgüvenli karakterlerdir aynı zamanda. Promising Young Woman 2015 yılında Standford Üniversitesi kampüsünde Chanel Miller’a tecavüz saldırısının suçlusu olan Brock Turner’a atıfta bulunan bir filmdir.[10] Yüzücü olduğu için dava sırasında Turner’dan sıkça “umut vaat eden genç adam” olarak söz edilmiştir.

Promising Young Woman bu ifadeyi baş karakter Cassandra için kullanarak, neden ölen genç kadınları değil de onlara zarar  vererek onları öldürenleri “umut veren” olarak nitelediğimizi sorgulamamızı sağlar.

 Tıp fakültesinde öğrenciyken, tecavüze uğrayan arkadaşının intiharına tanık olarak muhtemel travma sonrası stres bozukluğu nedeniyle okulu bırakan Cassandra, Lisbeth Salander gibi hayatını intikama adar. Yönetmen onu birkaç kadrajda Meryem Ana’ya benzer biçimde temsil eder. Promising Young Woman Cassandra’nın günlük rutini aracılığı ile tüm erkeklerin, sarhoş ve iradesiz / çaresiz durumdaki kadınlara arzu duyduğunu, sarhoş kendinden geçmiş bir kadının; en eğitimli, kariyerli, güvenilir görünen erkek için turnusol işlevi gördüğünü gösterir. Bu anlamda The Morning Show’un ilk sezonunda sarhoş ve yarı baygın vaziyette Cory’nin yanına gelen Bradley’e Cory’nin gösterdiği ihtimam olması gerekene dair örnek teşkil eder. Efsanevi Thelma ve Louise’nin (1991) yönetmeni Ridley Scott tarafından yönetilen The Last Duel (2021), 1388 yılında yani 14.yy sonlarında geçen bir olaya dayanıyor. Scott’un ortaçağda geçen bir öykü üzerinden son derece somut biçimde #MeToo döneminde yaşananlara göndermede bulunmasının yanında yaşananları ortaçağ zihniyetine benzettiği de ortadadır.[11] Film soylu bir karakter olan Leydi Marguerite de Carrouges’un, kocasının arkadaşı Jacques Le Gris’nin tecavüzüne uğramasını ve susmayarak tecavüzü ifşa etmesini üç karakterin bakış açısından üç bölümde anlatıyor. Jacques Le Gris’nin bakış açısı ikinci bölümü oluşturuyor. Bu bölümde son derece narsist ve kendine hayran olan bir erkeğin kendisine yönelik sıradan bir gülüşü, bakışı ne kadar çarpık yorumladığını görüyoruz. Leydi Marguerite’a yönelik şüphe ve sorgulama; dönemsel dinamikleri ve dönemsel bağlamı usta biçimde aşarak Leydi Marguerite’nin #MeToo sürecinde konuşmakta olan kadınları çağrıştırmasını sağlıyor, sürekliliğini kuruyor. Leydi Marguerite farklı ortamlarda sürekli başına geleni anlatmak zorunda kalır. Rıza ile isteyerek birlikte olmadığını, zevk almadığını, tecavüze uğradığını kanıtlamak zorunda bırakılır. Jacques Le Gris’yi yakışıklı bulduğunu söylemiş olması dahi aleyhine delil olarak kullanılır, uzun zamandır evli olmasına rağmen hamile olmayışı ve eşiyle ilişkisine dair ayrıntılar kamusal alana dökülür. Herkesin bu konu hakkında söz sahibi olması mümkün olur. Ailesini rezil etmekle, dedikodu malzemesi vermekle suçlanır. Jacques Le Gris, tıpkı Mitch Kessler gibi kimseye zorla bir şey yapmadığında ısrarcıdır ve ismi lekeleneceği için hayli öfkelidir. Bunun üzerine Jacques Le Gris’nin avukatı / danışmanı şöyle söyler:

 

“Çok garip, tecavüze uğradığını söyleyip kendi hayatını tehlikeye atıyor bunu neden yapsın ki? (...) Ve yine de büyük baskıyı göze alarak adını ve namını riske atarak Leydi Marguerite bunun yaşandığını söylüyor”

 

Soru çok basit, bunu neden yapsın ki ?

Bunu neden yapsınlar ki ?


[1]Eliana Docterman “Pop Culture Reckoned With #MeToo in Radical New Ways in 2020—Even as It Receded From Headlines” https://time.com/5924015/sexual-misconduct-movies-tv-me-too/

[2] https://www.billboard.com/photos/maroon-5-girls-like-you-video-every-woman/

Maybe it's 6:45

Maybe I'm barely alive

Maybe you've taken my shit for the last time,

Maybe I know that I'm drunk

Maybe I know you're the one

Maybe you thinking it's better if you drive

cause girls like you run 'round with guys like me

Til sun down when I come through I need a girl like you

[3] Zehra Çelenk “Güçlü Kadın” https://www.gazeteduvar.com.tr/guclu-kadin-makale-1514215

Selin Gürel “I Care a Lot” https://filmloverss.com/i-care-a-lot/

Burçin Yalçın “Hukuki Boşluğa Yuva Yapmış Dişi Aslan” https://altyazi.net/yazilar/elestiriler/i-care-a-lot-hukuki-bosluga-yuva-yapmis-disi-aslan/ 

[4] Thomsen, Veronika Bennholdt. “Kadın Emeğinin Geleceği ve Kadına Yönelik Şiddet” içinde Son Sömürge Kadınlar, der. Veronika Bennholdt-Thomsen, Maria Mies, Claudia Von Werlhof, çev. Yıldız Temurkürkan, İletişim Yayınları, İstanbul, 2008, ss:177-202

[5] “ABD'li aktör Armie Hammer'a tecavüz suçlaması” https://www.bbc.com/turkce/haberler-dunya-56452283

“Armie Hammer'ın eski kız arkadaşı iddiaların ardından konuştu: 'Kaburgamı barbeküde pişirip yemek istediğini söylemişti'”

https://www.cumhuriyet.com.tr/haber/armie-hammerin-eski-kiz-arkadasi-konustu-kaburgami-barbekude-pisirip-yemek-istedigini-soylemisti-1806255

[6] The second season deals with identity. We’re asking a lot of tough questions about cancel culture, sexuality, race and the like. We’re asking our characters to examine who they really are (…) What about people who are genuinely contrite, or who have committed forgivable offenses? I don’t think, as a society, we’ve gotten there yet

“The Morning Show’ Remakes Itself. Again”  https://www.nytimes.com/2021/09/26/arts/television/the-morning-show-jennifer-aniston-reese-witherspoon.html

[7]  Pooja Chhabria “Hindistan'da araştırmacılar, yargılanmayan tecavüz failleriyle görüştü: 'Erkekler neden tecavüz ediyor?” https://www.bbc.com/turkce/haberler-dunya-55772103

[8] Bu konuyla ilgili 2015 tarihli şöyle bir haber de var: https://www.milliyet.com.tr/dunya/o-kanalda-bacak-gostermek-mecburi-2123272

[10] Block Turner,  üç ağır cinsel saldırı davasından sadece altı ay hapis ve üç ay denetimli serbestlik cezası almış.

Gamze Akyol “Sönmeyen Bir İntikam Ateşi: Promising Young Woman Film İncelemesi” https://www.dadanizm.com/sonmeyen-bir-intikam-atesi-promising-young-woman-film-incelemesi

[11] Burçin Yalçın “Son Düello: Ridley Scott ile Harvey Weinstein Karşı Karşıya” https://altyazi.net/yazilar/elestiriler/son-duello/

Mehmet Açar “Kadın Düşmanı Bir Çağda” https://www.haberturk.com/yazarlar/mehmet-acar/3221879-kadin-dusmani-bir-cagda

 

 

 

. 

Posted by zaman:
Labels:
Kaydol: Kayıtlar (Atom)

Kuvvetli Bir Alkış: Bir Hapishane Hücresi ya da Çöp Ev Tasviri Olarak Ana Rahmi

  09 Mart Cumartesi 2024 tarihinde Gazete Duvar'da yayınlanmıştır Berkun Oya aslen bir tiyatro yönetmeni, sinema dünyasında 2007 yılında...