“Tereddüt”: Eril Tahakkümün O Belirsiz Gölgesi

Ayrıntı Dergi sayı 19 (ocak şubat) 2017'de yayınlanmıştır

“Tereddüt”, Yeşim Ustaoğlu’nun altıncı uzun metraj filmi. Ustaoğlu, üçüncü filmi “Bulutları Beklerken’den (2004) itibaren kadın karakterleri merkezine alarak, kadın karakterlerin karar verici olduğu anlatılar oluşturmaya başladı. “Bulutları Beklerken”, “Pandoranın Kutusu” (2008) ve “Araf” (2012) kişisel hikayelerden toplumsala uzanan politik söylemlere sahip filmler. Ancak “Araf” tüm bunların yanı sıra kadınlık durumuna bakışıyla da dikkat çeker. Zehra ve Derya’nın dostluğu, Meryem’in sorumsuz oğlunu ve alkolik eşini, evini terk etmesi Türkiye Sineması’nın alışık olduğu kadın temsillerini yıkar. Ustaoğlu “Araf’ta ve “Tereddüt’te Anneke Smelik’in tarifiyle farklı ve birbirileri ile dayanışma, duygu ortaklığı içinde olan kadınları anlatmaktadır.

Smelik yaş, sınıf ya da ırksal açılardan farklı kadınlar temsil edildiğinde, bu farklılıkların, cinsel farklılığın ikili yapısını parçaladığını böylece kadınların, eril düzenin dışında temsil edilebilir olduklarını söyler (2008,132). Bu sayede “kadın kategorisi çoğul hale gelir; toplumsal ve tarihsel birer özne olan kadınlardır onlar” (aynı). “Bulutları Beklerken’de Ayşe/Eleni karakteri Rumluğu ile yüzleştikçe komşularından uzaklaşarak içine kapanır, çevresindeki kadınlar da giderek onu ötekileştirirler. “Pandoranın Kutusu”nun kadın karakterleri Nesrin ve Güzin kardeştir. Aile içindeki çözülmemiş çatışmalara dair yüzleşmeler yaşarlar ve çoğunlukla birbirlerine öfke kusarlar. Nesrin ve Güzin, başka kadınlara temas etmezler, kendi dünyalarında kapalıdırlar. “Araf” ise birçok açıdan farklı üç kadın karakteri karşımıza çıkarır ve kadınlardan ikisinin gündelik hayatta kabul görmeyecek arkadaşlığını anlatır. Zehra geleneksel bir aileye mensup genç bir işçi kadındır, Derya ile aynı iş yerinde çalışırlar. Derya  bir erkekle evlenmeden birlikte yaşadığı için geleneksel normların dışında konumlanır. Meryem, alt sınıf bir çekirdek ailenin ev hanımıdır. Ustaoğlu söz konusu kadınları anlatırken aynı zamanda onların nasıl aynı eril kültür tarafından belirlendiklerini de gösterir. Meryem bir gün son derece karanlık, klostrofobik ve soğuk bir mekan olarak sunulan evini sessiz sedasız terk eder. Derya erkek şiddetine maruz kalırken Zehra bir tuvalette düşük yapar. Zehra’nın yaşı, ait olduğu sınıf ve  baş etmek zorunda olduğu travma onu “Tereddüt’tün Elmas karakteriyle akraba kılmaktadır.

“Tereddüt’ün derdinin tamamen kadınlık durumu ve söz konusu eril kültür olduğunu söylemek mümkün. Filmin İngilizce adının Clair Obscur olarak seçilmesi bu bağlamda oldukça anlamlı. Clair Obscur aslen bir aydınlatma terimi, ışık gölge sanatı anlamına geliyor. Açık, koyu ve belirsizlik gibi anlamlara da sahip. Şehnaz ve Elmas’ın görünürdeki hayatlarının üzerine eril tahakkümün gölgesi düşmektedir. Psikiyatrist Şehnaz ve çocuk yaşta zorla evlendirilmiş Elmas’ın öyküsünde anlatılan hepimizin, tüm kadınların hikayesidir. “Tereddüt” Şehnaz’la açılır ve Şehnaz’la kapanır. Bu bağlamda Şehnaz filmin baş karakteridir. Şehnaz’ın hayatındaki önem sırasına göre tanıştığımız karakterler Şehnaz’ın uğrak noktalarıdır. Şehnaz’dan sonra hastanedeki iş arkadaşı Umut’la, ardında da Elmas’la tanışıyoruz. Şehnaz’ın eşi Cem, Şehnaz’ın hayatındaki yeri ve anlamıyla paralel biçimde karşımıza daha geç ve parçalı biçimde çıkar; önce bilgisayar ekranından gelen bir ses olarak daha sonra klostrofobik bir evde sürekli porno izleyen bir erkek olarak.  Umut, Şehnaz’ın hayatında eşi Cem’den daha çok yer kaplıyor, aralarındaki ilişkinin Cem’le ilişkisinin aksine dayanışma, üretim ve paylaşım içerdiğini görüyoruz. Şehnaz’ın Cem’le ilişkisi evliliğin bildiğimiz tüm anlamını tersine çevirir. Evlilik içi istismar ve şiddeti, kadının nesneleşmesini, hiçleşmesini izliyoruz. Şehnaz karakterinde karşımıza çıkan, şiddet ve istismar dendiğinde ilk elde akla gelmeyen bir durumdur. Cem’le evliliği içerisinde Şehnaz, Cem’in istediği bir kadın olması gerektiğine ve Cem’in istediği kadın olma halinin aynı zamanda kendi isteği olduğuna da inanmıştır. Smelik’in belirttiği gibi “deneyim yalnızca kişisel değil, toplumsaldır da: Kadın olduğunuzu biliyorsanız; belirli bir gruba ya da sınıfa ait olduğunuzu, dolayısıyla toplumsal cinsiyetinizi de biliyorsunuz demektir. Dişil özne, kişinin hem kendi içinde hem de dış dünyayla olan ilişkisinde edindiği, cinsiyetle ilgili alışılmış bir deneyimin sonucudur. Dişil özneyi değiştirmek demek, deneyimi -başka bir deyişle, kabul görmüş olanı- değiştirmek demektir” (2008,14). Şehnaz’ın yaşadığı ilişkinin bir özne olarak kendisini hiçleştiren bir ilişki olduğunu fark etmemesi (filmin adıyla birlikte düşündüğümüzde bir tereddüt, belirsizlik hissiyatı) Smelik’in belirttiği bağlamda cinsiyetle ilgili alışılmış, kanıksanmış deneyimin böyle olmasıyla ilgilidir. Tam da bu nedenle şiddet ve istismar dendiğinde toplumsal belleğimizde doğrudan  / somut sahneler yer alır. Şehnaz’ın ilişkisiyle yüzleşmesi Umut’la yaşadığı dostluğa ve Elmas’la karşılaşmasıyla, Elmas’ın öyküsüyle paralel gelişir. Umut; adının çağrıştırdıklarına uygun biçimde, filmdeki boğucu erkekliğin istisnalarının olabileceğine, farklı erkeklikler olabileceğine dair bir umuttur aynı zamanda.

Geleneksel pornografiyi basit biçimde, kadının erkeğin zevkine, fetişizmine hizmet eden nesne konumda olduğu bir tür olarak tanımlarsak sürekli porno izleyen Cem’in Şehnaz’dan beklentisini anlamamız da mümkün olur. Şehnaz, Cem’in iş yerine gittiği sahnede ve devamında kalabalık bir grupla bara gittikleri sahnelerde gördüğümüz üzere Cem’in dikkatini cezbetmek, bakışının nesnesi olmak için adeta sürekli ‘aşırı’ bir kadınlık gösterisi, performansı sergilemek zorundadır. İlişkinin bitmesinin “başarısızlık” olarak addedildiği, kadının kendisini başarısız ya da yetersiz kelimeleriyle nitelemeye zorlandığı bir kültür içerisinde Şehnaz da kocasını “kazanmak” için, onun istediği gibi olmak için uğraşır. Bu tabloda ilk çatlak Şehnaz’ın Cem’le birlikteliğinde talep eden, aktif özne rolünü üstlendiği sahnede karşımıza çıkar. Şehnaz’daki değişimde Umut’la dostluğunun verdiği cesaret, mutluluk ve özgüvenin etkisi önemlidir. Şehnaz artık Cem’in bir tasarısı /fantezi nesnesi olmaktan çıkmıştır.

Şehnaz’ın iki hayatı / iki evi vardır; ilki İstanbul dışında çalıştığı hastane yakınlarındaki kasabada yaşadığı ev, ikincisi Cem’le yaşadıkları evdir. Şehnaz’ın iki hayatının mekânsal sunumu aynı zamanda filmin eril kültüre dair söylemini de oluşturuyor. Bir tarafta ferahlık, doğa, uçurum, dalgalar ve uçsuz bucaksız deniz, kısaca su. Diğer tarafta kapalı, boğucu, karanlık mekanlar. “Tereddüt”, sembolik düzeni yasa ve değişmezlikle karakterize eder, dişil olanın bastırıldığı ve bastırıldığı sürece de patlamakla tehdit ettiği bir düzendir bu (akt. Bihlmeyer:2003,2). Şehnaz’ın bastırılan dişilliğini uçurumlarda yüz yüze gelmekten son derece heyecan duyduğu dalgalarda görürüz. Aynı şekilde bir kız çocuğu olan Elmas’ın otorite, hiyerarşi ve tecavüz anlamına gelen ev hayatıyla, sigara içerek nefes alabildiği balkon karşı karşıya konumlanan mekanlardır. Şehnaz’ın sürekli dokunabildiği, ulaşabildiği su Elmas’a neredeyse hiç temas etmez. Elmas, kocasının ve kayınvalidesinin öldüğü gece balkonda donmak üzereyken karşı komşusu tarafından fark edilir. Dolayısıyla ironik biçimde dışarısı Elmas’ın hayatta kalmasını sağlamıştır. Balkon aynı zamanda; yaşıtı ve lise öğrencisi karşı komşusuyla iletişim kurabildiği tek mekandır. Dış mekan ve iç mekan, doğa ve kültür karşıtlığında, dişi olan ve dizginlenemeyen doğa iken kültür şiddettir ve patriyarkadır.

 Çocuk yaşta zorla evlilik Türkiye Sineması’nın sıkça üzerine eğildiği bir mevzu değil. Yakın zamanda “Lal Gece” (Reis Çelik 2012) bu konuyu merkezine almıştı. “Lal Gece” ile “Tereddüt’ün mevzuya bakışı arasında önemli farklar mevcut.  “Lal Gece”, Kars’ın Ardahan ilçesini mekan olarak kullanır ve böylece zihnimizdeki çocuk yaşta zorla evliliğe dair coğrafi ezber pekişmiş olur. Oysa “Tereddüt” Elmas ve eşinin aidiyetlerini belirsiz bırakarak mevzuyu ‘yöresel’ olmaktan çıkararak dikkati patriyarkaya çeker. “Lal Gece’nin büyük kısmı damat ve gelin adlı karakterlerin evlilik gecesinde, yatak odasında geçer. Filmin ana karakteri damat ve onun duygu dünyasıdır. Çocuk yaşta annesini öldürdüğü için uzun süre hapis yatan karakter, hapisten çıktıktan sonra ailesinin dayatması nedeniyle evlenmiştir. Gecenin sonunda sabah olmak üzereyken kız çocuğu durumu kabul edip, yatağa oturur, gelinliğini çıkarmaya başladığında kamera evin dışına çıkar ve damadın intihar ettiğine dair bir el silah sesi duyulur. Film, damat adlı karakterin vicdan hesaplaşması ve kız çocuğuna acıması üzerinden izleyiciye, kamu vicdanına sahte bir arınma duygusu yaşatır. “Tereddüt” ise aksine; bir kız çocuğu için böylesi bir kabul ve alışma halinin imkansız olduğunu sert biçimde yüzümüze çarpar. Jared Mobarak’ın filmle ilgili yazısında belirttiği gibi “Tereddüt”; “kurbanlar (victim) için bir filmdir (…) kapalı kapılar ardında yaşanan insan hakları ihlallerinin patriyarka tarafından sansürlenmesine izin vermez. Bu nedenle bir melodram değildir. Gerçek hayattır” (Mobarak:2016). Elmas pasif, sessiz ve kabul eden, kurbanlaştırılan bir karakter değildir. Elmas’ın hastanedeki terapi sürecinde içinde bastırdığı her şey dışarıya yıkıcı biçimde taşar. Tıpkı Şehnaz’ın Cem’le kavga ettiği ve onu terk ettiği süreçte hırçın ve güçlü dalgalar misali çıldırmasında olduğu gibi.

Yeşim Ustaoğlu “Tereddüt’te Şehnaz’ın yanına Elmas’ı, Elmas’ın yanına karşı komşusu olan genç kadını ekler. İsimsiz karşı komşusu, her gün müzik dinlerken ve dans ederken Elmas’ın kendisini izlediğini bilir. Sabah Elmas’ın balkonda donmak üzere olduğunu görür ve nihayetinde Elmas’ı hastanede ziyaret eder, elini tutar ve birlikte müzik dinlerler. “Tereddüt’ bu üç kadının birbirlerinin hayatlarına nasıl dokunduğunu, birbirlerine destek olduklarını ve birbirlerinin hayatlarını değiştirdiklerini gösterir. Ana akım sinemada yan yana gelmeyen, birbirine omuz vermeyen hatta birbirine köstek olan, birbirinin ‘kuyusunu kazan’ kadın temsillerinin yanında Ustaoğlu’nun sunduğu kadın dayanışması kuşkusuz alışık olduğumuz deneyimleri değiştirme potansiyeline sahiptir.

“Tereddüt” iki kurgu ile gösterime girdi. Festivallerde ve özel gösterimlerde sevişme sahnelerinin tümünü içeren yönetmenin kurgusu izleyiciye sunulacak. Ancak vizyon kopyalarında sevişme sahneleri filmin 18 yaş sınırlaması almaması (ve bakanlıktan alınan desteği bu sebeple geri ödemek zorunda kalmamak) için kısaltıldı. Filmin sevişme sahneleri Şehnaz’ın nesne olmaktan özne olmaya giden yolculuğunu; kendisiyle, ilişkisinin mahiyetiyle yüzleşmesini, isyan etmesini  ve özgürleşmesini anlatan, karakterin gelişim çizgisine katkıda bulunan son derece işlevsel sahneler. Bu vesile ile bir kez daha ikinci dalga feminizminin ünlü sloganı olan “kişisel olan politiktir” cümlesini hatırlamakta fayda var.

Bihlmeyer Jaime (2003) "Jane Campion's The Piano: The Female Gaze, the Speculum and the Chora within the H(y)st(e)rical Film," Essays in Philosophy: Vol. 4: Iss. 1, Article 13.

Mobarak Jared (2016) “Clair Obscur TIFF 2016 Review” https://thefilmstage.com/reviews/tiff-review-clair-obscur/

Smelik Anneke (2008) Feminist Sinema ve Film Teorisi çev: Deniz Koç Agora Yayınları İstanbul